(Cinema and Memory: Algerian War Representations in French
and Algerian Cinema in the 60s)
Teo Salvarrey
Universidad
de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1406, salvarreyteo@gmail.com
RECIBIDO: abril de 2021
APROBADO: octubre de 2021
Resumen: El siguiente artículo se propone analizar las representaciones
cinematográficas que se hacen de la guerra de Argelia en un período particular:
los años sesenta. Por un lado, se hará hincapié en el cine francés y por el
otro en el argelino. Sostenemos en este trabajo la idea de que el cine como
fuente histórica muestra huellas y rastros de la sociedad y que se constituye
también como agente de la Historia, ya que interviene de manera concreta en la
configuración de la memoria social. Por tanto, analizaremos el trauma y su
posterior recurso a la amnesia –como contracara de la memoria-, así como la
omisión que se hace sobre la guerra de Argelia en el cine francés, intentando
rastrear cuales son los elementos que afectan la estructura social en su
conjunto. A su vez el cine argelino toma la experiencia de la colonización y de
la guerra de liberación nacional como el pilar básico para la creación del mito
fundacional del nuevo Estado-Nación, constituyendo una contra historia a la
Historia colonial a la vez que constituye una nueva Historia oficial que
legitima al nuevo Estado.
Palabras clave: Argelia; Francia; Descolonización; Cine; Memoria
Abstract:
The following article aims at analyzing the cinematographic representations
made about the Algerian War in the 1960s, both in French and Algerian cinema.
We believe that, due to its intervention in collective memory, cinema is a
historical source which presents traces of society and its constitution as an
agent of History. Therefore, we will analyze trauma and amnesia – as memory´s
counterface – as well as omissions of the Algerian War in French cinema. By
doing so, we attempt to track elements that have affected the social structure
of the French mindset. At the same time, we will assess the experience of
colonization and the Algerian War of Independence shown in Algerian cinema as
the basis for the construction of the foundational myth of the new
Nation-State, which constitutes a parallel history to the Colonial History and
which, at the same time, creates a new official history that legitimizes the
new state.
Keywords: Algeria; France; Decolonization;
Cinema; Memory
Hacia una
aproximación teórica del problema
El siguiente artículo se propone analizar las
representaciones cinematográficas que se hacen de la guerra de Argelia en un
período particular: los años sesenta. Por un lado se hará hincapié en el cine
francés y por el otro en el argelino. El cine aquí es entendido como un espacio
que cristaliza los diferentes desplazamientos de la memoria colectiva sobre un
tema central en la historia de Francia y de Argelia: la guerra que tiene lugar
entre 1954 y 1962. Creemos que la utilización del cine como fuente histórica es
una herramienta que puede ayudarnos a entender cómo la sociedad o los
diferentes grupos se conciben a sí mismos y que por lo tanto logra reflejar
ciertas coyunturas y procesos específicos. Sostenemos en este trabajo la idea
de que el cine como fuente histórica muestra huellas de la sociedad debido a
una selección particular de imágenes, movimientos y sonidos que son expuestos
en la pantalla, a la vez que las películas se constituyen también como agentes
de la historia, ya que intervienen de manera concreta en la configuración de la
memoria social.[1]
A su vez, por medio de la utilización del cine como
fuente se apunta a mejorar la comprensión de la dinámica de la memoria social
en su interacción con la memoria política para ambos casos: el cine francés de
censura que encuentra en este primer período escasas referencias a la guerra,
en las que el eje está puesto en personajes franceses que están por ir a la
guerra o acaban de volver de ella. Es el trauma de estos personajes respecto de
la guerra de Argelia lo que tiende a nuclear el relato. En contraposición
podemos analizar el cine argelino, que nace en este período y tiene un objetivo
fundamental: la construcción de un Estado-nación que nuclee a la nación
argelina desde su pasado común, en el que la guerra y la experiencia colonial
ocuparon un rol central para cohesionar los intereses de diferentes sectores
sociales en miras de un fin último: la independencia.
En una época que puede ser denominada, como sostiene
Robert A. Rosestone, como posliteraria, creemos que es central enfocarse en el
film como agente histórico ya que no puede separarse jamás la producción de la
obra de arte de su contexto específico. Tal como él plantea, no podemos
desestimar el carácter inventivo del film –entendiéndose como la alteración de
diferentes hechos, personajes y situaciones–.[2]
Muchas veces la visión de la historia contada en un film se convierte en
aquella que prevalece y se instaura en el universo mental del receptor, la
audiencia. Él ve en el film poder de síntesis, de condensación y de
simbolización, que son las herramientas centrales para la generalización
fílmica y la creación de un lenguaje propio que generará en el público una
noción de entendimiento del proceso en su conjunto, bien diferente al del mundo
literario que tiende a analizar los problemas por separado.
Nos gustaría mencionar una cuestión de principal
importancia: no hay que caer en el error de pensar el cine como un espejo de la
realidad. Siegfried Kracauer, pionero en el análisis fílmico como fuente
histórica, entendía al film como un reflejo total de la mentalidad de una
sociedad particular –en su caso la alemana durante la república de Weimar–.
Marc Ferro amplió esta idea, perfeccionando este campo para el historiador,
postulando que el cine, no es un reflejo de la realidad, sino que deja entrever
un rastro, una huella de la sociedad: ésta es a su vez confesora de sí misma
tanto como de lo que niega.[3] No sólo será fundamental tener en cuenta
aquello que se muestra sino también aquello que se omite: los lapsus, la
autocensura. El cine tiene el poder de presentar una contrahistoria que vaya
por fuera de los canales institucionales como también puede contar con una
afinada operación propagandística.
Primero que nada, nos parece importante destacar que
pensamos que la memoria colectiva no es necesariamente unitaria, que ésta
cuenta con matices y variaciones dependiendo del grupo que se quiera observar y
de cómo éstos definen su identidad. Por tanto, surge la idea de disputa, en
tanto una heterogeneidad de visiones del pasado que se despliegan en el
presente como ámbito de combate para saldar ciertas cuestiones. De todas
maneras, dejando de lado los matices, también creemos que el cine francés y el
argelino pueden reflejar en diferentes períodos una manera variopinta de
acercamiento o tratamiento a la cuestión de la guerra.
Creemos que es pertinente hacer una caracterización
del trauma, tanto en su arista particular –como aparece en los personajes del
cine francés– como en su arista social –que en fin es la cristalización de
determinadas condiciones de la sociedad–.
Para esto nos apoyaremos en un panorama actualizado acerca de la noción
de trauma siguiendo algunas de las premisas encontradas en la tesis doctoral de
Pablo Fontana “Memorias traumáticas entre propagandas y subversión. La
representación del exterminio nacionalsocialista en el cine de la URSS y la RDA
durante el Deshielo” [4]
El trauma puede ser entendido como una perturbación o
herida psicológica que hace surgir diferentes síntomas que fueron producidos
por una experiencia violenta y disruptiva que rompe una barrera interna,
haciendo imposible su procesamiento psicológico, particularmente porque aparece
como un elemento externo, extraño, que amenaza de manera directa la identidad.
Pero el trauma, en su carácter social, afecta no a un individuo sino a la
sociedad toda, a los elementos que componen una colectividad en una formación
social particular. Este grupo o colectivo se ve afectado por un acontecimiento
que perturba su conciencia colectiva, alterando sus recuerdos y en cierta
manera cambiando la identidad cultural de ese grupo. La guerra se presenta de
una manera que es completamente disruptiva tanto para la identidad francesa –que
pone en entredicho sus valores republicanos– como para la identidad argelina
que llega en este período a su proceso cúlmine de conciencia nacional.
Siguiendo a Jeffrey Alexander, el trauma cultural es el resultado de un
malestar penetrante que entra y altera el núcleo del sentido colectivo de la
identidad propia.[5] En el caso francés podemos reconocer varios
acontecimientos que sugieren esto: principalmente la derrota tras la Segunda
Guerra Mundial y la caída del imperio en las postrimeras de la misma. La guerra
de Argelia cristalizó sus intentos por mantener un imperio disgregado que se
tambaleaba, lo que conllevó la pérdida de parte de su hegemonía a nivel
mundial.
Para Eric Santner, al analizar un trauma masivo hay
que poner el eje en la aptitud de hacer peligrar tanto la composición como la
coherencia de identidades individuales y colectivas.[6]
Esto nos proporciona sin lugar a duda una herramienta para pensar cuál es la
identidad colectiva que se pone en peligro en el caso francés y cuáles son los
valores que se ven trastocados. Es en este sentido que pretendemos analizar las
películas, así como el trauma, desde un eje estructurante: la tensión entre
República e Imperio que se da a lo largo de todo el período colonial y que, al
finalizar la guerra, desplaza ciertas cuestiones en el nivel de la conciencia
que termina por trastocar el universo valorativo de los franceses, en especial
por la cuestiones relacionadas con la práctica de la tortura en el interior de
un departamento francés.[7]
En este trabajo también sostenemos que para el caso
argelino ese trauma sirve para cohesionar al pueblo en torno a la construcción
de su Estado-nación, ya que en cierto sentido –y en términos thompsonianos– la
experiencia de la colonización y la experiencia de la guerra contribuyeron a
formar una visión común de la problemática nacional, que si bien va en
detrimento de ciertos sectores –y que terminará en aquello que vaticinó Frantz
Fanon en Los condenados de la tierra
acerca de las desventuras de la conciencia nacional– esta visión común en torno
a la creación de un Estado nacional se termina por imponer en una primera
instancia sobre los intereses de diferentes sectores. En una de las películas
argelinas, Le Vents des Aurès, que
analizaremos aquí, se ve sin duda esta experiencia forjada sobre la dominación
francesa que crea una conciencia de los intereses argelinos en tanto Nación.
Podemos pensar también que, si el trauma está ligado con la identidad, en
cierta medida éste tenderá a cohesionar en Argelia en torno a un Estado-nación
y que su correlación en el caso francés es disgregación de su identidad,
generando un desplazamiento complejo al nivel de la conciencia de los
franceses.
Siguiendo a Neil Smelser, podemos entonces destacar
aquella característica que termina por regir la noción de trauma social: ésta
es, ni más ni menos, aquella que afecta la estructura social en su conjunto.[8]
Cine Francés
Una referencia que consideramos indispensable para
entender el control del Estado francés sobre la circulación de bienes culturales
como los filmes –tanto franceses como
extranjeros– es el Decreto Nº 61 y 62
sancionado el 18 de enero de 1961. Este decreto en su primer artículo establece
la creación de una comisión de control de películas –formada por altos
funcionarios, en la que hay un lugar reservado para un representante de la
Secretaria de Estado a cargo de los departamentos y de los territorios de
ultramar–[9] en
el marco del Centre National de la
Cinématographie (CNC). Entre las medidas tomadas nos gustaría hacer
referencia a aquella que da al presidente de la Commission de contrôle des films, en conjunto con las decisiones de
la comisión, la prerrogativa de detener cualquier proyecto fílmico en curso,
así como seleccionar qué consideraba oportuno mostrar en las pantallas en miras
de eliminar cualquier producción que tendiera a “peligrar” o dislocar a la
sociedad en su conjunto. Los debates del comité no eran públicos y era la
función del presidente emitir un dictamen, así como comunicar a los respectivos
productores si sus filmes eran
prohibidos, censurados o no.[10]
Debido a esto es por demás importante considerar que
las películas francesas de este período no hacen referencias directas a la
guerra de Argelia, ya que la censura y control que se daba en las altas esferas
de poder estatal afectaba de manera directa a estas producciones culturales. La
autocensura y la omisión también fueron corrientes durante este período. Como
bien rastrea Benjamin Stora, si bien hay varias películas que muestran rasgos
comunes, como por ejemplo Cléo de 5 à 7 (1962) dirigida por Agnès Varda o Les Parapluies de Cherbourg (1964) por Jacques Demy,[11]
aquí nos detendremos brevemente en dos de ellas -Le petit soldat de Jean-Luc Godard y Muriel ou le Temps d'un retour
(1963) de Alain Resnais-, principalmente porque nos interesa
analizar cómo es tratada la tortura y qué generó en términos de un trauma que
afectó la identidad colectiva.
Antes de entrar
de lleno en la película Muriel ou le Temps d'un retour nos parece
importante resaltar que su director, Alain
Resnais, fue uno de los signatarios de la "Declaración sobre el derecho a
la rebelión en la guerra de Argelia", más comúnmente llamado el
"Manifiesto de 121", un llamamiento firmado por 121 intelectuales en
Francia que abogaba por la desobediencia militar y el reconocimiento de la
legitimidad de la guerra de Argelia como una lucha por la independencia, así
como la denuncia de la tortura ejercida por el ejército francés.
El protagonista de la
película es Bernard, que acaba
de retornar a Francia después de pasar 22 meses en campaña en Argelia. Al
comenzar el film Bernard se nos
presenta como un personaje atravesado por un profundo malestar: actúa como un
extraño en su entorno y nombra constantemente a su supuesta amiga, Muriel. El
espectador no reconoce y no puede delimitar de dónde viene el trauma del
protagonista. Se supone que está relacionado con Muriel o con la guerra, pero
hasta la escena central, el plot point, en
la que por medio de videos filmados en Argelia nos enteramos de la tortura a la
que Muriel fue sometida y en la que el protagonista participó. Bernard está
obsesionado con el registro de Argelia, por lo que se pasa gran parte de su
tiempo en un atelier en el que tiene
todos los archivos con los que trabaja.
En la película hay una denuncia sobre la tortura
efectuada en la guerra de Argelia, de manera muy sutil y vista desde el lado
del verdugo. De hecho, no es tanto una denuncia sobre la tortura en sí misma,
sino el peso traumático que tuvieron que soportar jóvenes reclutas como
Bernard, una realidad que presenta una jerarquización en la cadena de mando –en
cuanto a las directivas de los superiores– en contraste con los jóvenes
soldados que tenían que obedecer. De allí que cuando Alphonse Noyard revisa los
cajones de Bernard encuentra fotos y anotaciones que dicen “es la guerra, sólo
los civiles pueden pensar cómo quieren”, y le sigue “ellos tienen su
revolución, ¿qué tenemos nosotros en Francia?”
Con esto se da una humanización de la práctica de la tortura: ellos
seguían órdenes que, eventualmente, llevarían al trauma del sujeto, un trauma
que se posicionó en el centro del conflicto realzando el impacto que tuvo esta
práctica en el joven recluta. El conflicto de Bernard gira entonces –en
contraposición con los otros personajes que lo quieren “hacer olvidar” o no
hablar de lo que pasó– en torno a Muriel, de la que hay indicios de que fue
torturada y asesinada por ellos.
Durante la escena central de la película, donde se da
el giro de la trama, la tortura se
presenta desde la voz en off y no
desde las imágenes, lo que nos permite entender a nosotros en conjunto con el
espectador al que Bernard le muestra el video, la raíz de su trauma. Las
imágenes que vemos en este momento crítico exponen a grupos de soldados
haciendo sus actividades rutinarias: comiendo, riéndose, fumando, lo que los
posiciona en un lugar lo bastante distanciado de lo que es la guerra y la
práctica de la tortura. Pero el eje hay que ponerlo no en la representación
sino en cómo es transmitido por Bernard: la voz en off llena el espacio de lo que permanece oculto, en sus palabras se
cristaliza lo acontecido, por medio de evocar a soldados fumando en conjunción
con la descripción del pecho quemado de Muriel nosotros podemos completar la
imagen en nuestras cabezas. El film
nos presenta no una crítica o exposición directa de los hechos sino la historia
del trauma de aquel que practicó la tortura. La memoria de Bernard opera de
forma fragmentaria y con referencias episódicas. Bernard carga con el trauma
del pasado y busca quitárselo a lo largo de la película. La vuelta al pasado se
mantiene como difusa y es algo que se quiere olvidar para poder volver a la
vida en el presente, como si el protagonista hubiera perdido su identidad en
Argelia.
La película está plagada de referencias al paso del
tiempo y la mutabilidad de las cosas. Por medio de la experimentación por la
que Resnais deconstruye el montaje, esos cortes abruptos que se hacen a lo
largo de la película son utilizados para marcar la soledad, la desesperación o
la sensación de estar psicológicamente perdido. Esta misma forma de narrar
puede considerarse rupturista y pensarse como un manifiesto respecto de los
efectos que los recuerdos y el olvido infringen a sus personajes. La identidad
de Bernard mutó después de Argelia, dejó de ser lo que era. Esto lo lleva a
vivir principalmente de sus recuerdos –y es por esto que su obsesión principal
es la de documentar todo lo relacionado con la guerra para “decir la verdad de
lo que sucedió”– lo que hace muy difícil que el personaje pueda seguir adelante
con su vida. Esto se termina de cristalizar en las secuencias del final, cuando
Bernard arroja su cámara al mar –despojándose del ancla al pasado–, cuando
asesina a su compañero de tortura, cuando explota el atelier en el que pasaba gran parte de su tiempo libre y en el que
estaba todo su archivo. Sólo en ese
punto puede dirigirse a su madrastra y decirle que se irá para nunca más
volver, como si hubiera podido desvestirse del pasado para proyectarse hacia el
futuro. No parecería para nada que el objetivo de la película fuera hablar de
la guerra, sino mostrar la vergüenza que carga al destino individual de Bernard
–que se podría comparar al de la sociedad francesa– y la necesidad de generar
un olvido, una amnesia que intente cerrar la herida abierta por la guerra. Con
todo esto podemos entender una de sus cartas al principio de la película:
“Empecé a ver la verdad con Muriel. Estoy perdido, deseo morir. De todos modos,
no tengo miedo”. Bernard se pregunta constantemente cómo puede vivir con esa
experiencia, cómo puede mantener la continuidad de su ser en un mundo que se
quiebra y fragmenta. Así es que hasta que no llega el recurso del olvido –como
contracara de la memoria–, no puede seguir.
Esto resulta
por demás interesante y podríamos preguntarnos ¿qué es lo que el trauma viene a
cristalizar? ¿Cuál podría llegar a ser ese dislocamiento de la identidad
colectiva francesa que afecta a la estructura social en su conjunto? Siguiendo
a Nicolas Bancel, Pascal Blanchard y Françoise Vergès en La Réublique coloniale (2006) sería importante reflexionar acerca
de la tensión intrínseca a la construcción de una república a la vez que de un
imperio. El mito de origen francés comienza con un problema desde su
nacimiento: si Francia es la cuna de la libertad, de la fraternidad y la
igualdad ¿cómo puede delimitar quiénes son los iguales y quiénes son los
sujetos? Si en Francia la idea de ciudadanía se piensa como una esfera de
valores comunes, la guerra de Argelia viene claramente a romper con esto: pone
en entredicho la unidad de Francia, como también revela las voces de los
oprimidos por el sistema colonial, desenmascarando y cristalizando las
diferencias teóricas de las prácticas. Cuando esto sucede el universo mental se
rompe. Argelia fue un terreno en el que las tensiones francesas salían a flote.
Por un lado, la república construye su legitimidad sobre el pueblo entendido
como una unidad, mientras que el imperio se construyó sobre una sociedad de
castas y el estado de excepción. La propia confianza que tenían los franceses
respecto de su “misión civilizadora” llevó a la negación de los derechos de la
población argelina, que ya desde 1881 sintió la asfixia institucional al entrar
en un código legal diferencial entre la/los nativos y los colonos –denominado
“el indigenato”–. [12]Si
bien la república colonial se construyó sobre la negación de los derechos de la
población colonial, ésta muestra sus contradicciones en el seno mismo de la
identidad al intentar conciliar dos cosas en principio opuestas pero que se
moldearon así mismas durante la era imperial: la república y el imperio, que
termina por cristalizar las tensiones de los valores republicanos y la práctica
colonial del estado de excepción. Si “Argelia es francesa”, como planteaba el
ex presidentede Francia François Mitterrand, las divisiones de los sujetos
coloniales regidos por el estatuto del indigenato no era algo menor para tener
en cuenta.
Como un último punto acerca de Muriel, nos gustaría mencionar brevemente las referencias de
Alphonse Noyard sobre Argelia, que son por demás ilustrativas en especial por
su omisión: siempre aparece Argelia en su discurso, su restaurant, la calidez
del lugar, su hermosura. Muestra las fotos de Argelia con sus palmeras,
desierto y construcciones, pero es un espacio que habla más por lo que no
muestra: el nativo no aparece, es una tierra vacía. En el único momento en que
este personaje hace una referencia a los argelinos es para señalar el “mal olor
de los árabes”, como si la gran falencia de este hermoso lugar hubiera sido, en
términos concretos, la convivencia con los mismos argelinos.
Le petit soldat
fue rodada en el año 1960 pero tuvo
que esperar hasta 1963 para ser estrenada, justamente por su evocación de la
guerra de Argelia, lo que la mantuvo bajo el régimen de censura hasta después
de terminado el conflicto. Creemos que la película deja entrever un halo de
ambigüedad en su relato, particularmente por las representaciones que se hacen
del Frente de Liberación Nacional (FLN) y Francia. Si bien hay quienes afirman
que es una película que denuncia la práctica de la tortura de ambos lados, aquí
pensamos que es importante dejar una pregunta abierta. Antes de comenzar me
gustaría plantear otro punto para el observador atento: aún Godard no era un
maoísta declarado, ya que deberíamos esperar hasta el año 1968 para la creación
del grupo DzigaVertov[13].
La película comienza en 1958. El protagonista es Bruno
Forestier, un desertor del ejército francés que es presionado por grupos de
inteligencia de la Organización del Ejército Secreto (OAS) (Organisation de l'Armée Secrète) para asesinar a un locutor de radio, Palivoda, que trabaja en estrecho
contacto con, como las califican, “agrupaciones terroristas”. Por este medio
Bruno deberá expiar las dudas respecto de su posición ya que es considerado un
doble agente por los franceses. A lo largo de todo el film se puede observar la tensión y desconfianza de Paul y
Jacques-Aurélien Mercier, un exvoluntario en la guerra de Indochina respecto de
Bruno. En la película se menciona que este grupo es financiado por un viejo
diputado que había sido partidario del régimen de Vichy, y que estaba
desarrollando una guerra secreta en la que se encontraban múltiples actores.
Aquí hay un primer acercamiento al problema: “la guerra secreta mezcla hombres
e ideas a un ritmo mortal”. Esta referencia es muy importante ya que denuncia
de manera directa el accionar francés en el interior de Europa, en la que
miembros de diferentes fuerzas políticas y agrupaciones ideológicas terminan
confluyendo en un mismo bloque en torno a la cuestión argelina. Estas acciones
policíacas, que para nosotros pueden ser entendidas como una guerra interna y
un conflicto doméstico, nos acompañan a lo largo de toda la película y son
puestas en cuestión por Godard. Un claro ejemplo de esto es que en la
introducción los diarios muestran que se ha puesto una bomba en el auto de un
profesor que denunciaba la guerra de Argelia, y este acto es atribuido a los
franceses por uno de los personajes del comienzo.
Hay otro eje que acompaña la trama, que es la relación
de Bruno con Verónica, una joven rusa que acaba de conocer y de la cual se
enamora. El foco central está puesto en el conflicto del héroe al momento de
asesinar a este profesor que mantenía contactos con el FLN. El conflicto
individual del protagonista gira en torno al significado de la libertad, de los
ideales y sobre cuál es la correcta manera de actuar.
Mientras se desarrolla la trama Bruno es perseguido
tanto por los franceses como por el FLN.
Durante el climax de la pelicula, él cae en manos de los activistas del
FLN. En este punto se desarrolla una extensa escena de tortura aplicada por los
militantes contra Bruno, que constantemente se pregunta “Si no tengo ideales,
¿por qué no hablo?”. Durante las mismas
escenas de tortura el drama del film sigue
pasando por el conflicto interno del personaje.
En un momento nos enteramos de que Verónica es una
agente secreta del FLN. Para el objetivo de este trabajo es importante destacar
algo: mientras Bruno negocia con los miembros de la OAS –brindándoles
información acerca del paradero de aquellos que lo torturaron– para que les den
tanto a él como a Verónica pasaportes diplomáticos para irse a Brasil, la OAS
descubre el verdadero juego de Verónica. En el desenlace de la película, Bruno
se dirige a asesinar Palivoda, aquel personaje que mantenía el conflicto –tanto
interno como externo– para el desarrollo de la trama. En ese mismo instante los
franceses entran a buscar a Verónica, se la llevan y la someten a torturas para
que revele la información del paradero de los grupos del FLN. Ella muere a
causa de las torturas y Bruno se entera luego de asesinar a su objetivo. Lo
interesante en este punto es: ¿por qué dedicar quince minutos de tortura
explícita del FLN a Bruno y sólo mencionar la de Verónica, sin ponerla en
imágenes que focalicen la atención de la audiencia? En este punto podría haber
muchas interpretaciones posibles por lo que me gustaría dejar una pregunta
abierta. Por un lado, podría entenderse que luego de la primera larga escena de
tortura cargada de referencias ideológicas –que alternan el padecimiento de
Bruno con referencias a Mao, Lenin y La
Questionde Henri Alleg–libro
clásico de la denuncia contra la tortura sobre argelinos– viene la otra cara de
la tortura que se omite, la de Verónica. Genera en aquellos que están viendo la
película una cuasi sensación de justificación, de ambigüedad, de aval sobre el
desarrollo de esta práctica efectuada por los franceses que debía acabar con
los “terroristas” que estaban trabajando en el interior de Europa.
Por otro lado, tratándose de Godard, podríamos pensar
que nada es lo que se ve en una primera lectura. Interpretando las palabras
finales de Bruno (tras haberse enterado la muerte de Verónica “Una cosa que he
aprendido es a no amargarme”), en conjunto con la carga y potencial ideológico
que se desenvuelve desde el lado argelino, nos podría hacer pensar que esta
renuencia a mostrar de manera explícita la tortura podría entenderse como una
crítica a los por no hacerse responsables de sus propias miserias y que cargan
al otro –en este caso el
enemigo argelino– con el peso de la
crueldad. De todas maneras, no deja de ser ambiguo.
Otro punto muy interesante en la película es, justo
antes de que Bruno parta y maten a Verónica, la discusión en torno a la noción
del “ideal”. Verónica sostiene que ella forma parte del FLN porque esa
agrupación tiene algo de lo que los franceses carecen: un ideal. Y le dice que
“contra los alemanes los franceses tenían un ideal, contra los argelinos no lo
tienen”, y de allí que Bruno proclama su odio al nacionalismo y su cruzada
contra el idealismo. Él no ve sentido en ninguna revolución, y siente que ellos
“no tenían guerra”. Esto me parece destacable porque por un lado deja entrever
cierta concepción que se tenía del conflicto con Argelia, en el que por su
condición de departamento el mismo se concebía como interno y no como una
guerra externa. Por un lado creo que tiende a idealizar y mistificar la acción
del FLN y en cierto sentido quitar del medio el componente clave que nunca se
menciona en la película: la guerra de Argelia es una guerra contra la
dominación colonial, por la independencia y soberanía tanto política como
económica. Por otro lado, al verse Bruno en el epicentro de dos fuerzas que lo
sobrepasan podemos observar que nada de lo que el héroe haga alterará en sí
mismo el curso de la historia. Es como si estuviese atrapado entre el idealismo
revolucionario y pretensiones francesas sobre Argelia. Así el drama del sujeto
es el de, al fin y al cabo, el de no ser libre –y de ahí las constantes
referencias de la película hacia la noción de libertad y qué es lo que
significa ser libre-. La sensación que deja el filme después de una segunda lectura es la del drama individual, el
destino que deben cargar los franceses por una guerra inútil, en la que sus
pérdidas no tienen sentido alguno.
Cine
argelino
El nacimiento del cine argelino está íntimamente
ligado a la lucha por la liberación nacional y encuentra sus orígenes
principalmente en el grupo de Les
Combattants de la Libération (CDL), mejor conocidos como Le Maquis Rouge, que eran una agrupación
guerrillera que formaba parte del Partido Comunista Argelino. En 1957 se
constituye el Groupe Farid, que se
encarga de documentar la lucha, aunque lamentablemente la mayoría de estos archivos
fílmicos se han perdido a excepción de algunas pocas películas como Algeria in Flames (1958) de René Vautier
y Djanaoui, Yasmina (1961) de Lakhdar
Hamina, o J’ai 8 huitans –un film corto atribuido al Maurice Audin Committee, en especial a
Vautier, y se dice que fue escrito por Frantz Fanon, que muestra los horrores
de la represión francesa por medio de dibujos de niños refugiados en Túnez–, Our Algeria (1959) de Hamina y Shabdarli
oponiendo el Estado-nación argelino al Estado colonial. La totalidad de estos films se encargan de mostrar la lucha
colonial y los padecimientos de los argelinos, con un potente carácter
revolucionario: sirvieron para reescribir la historia de los oprimidos sin voz,
dotándolos de una agencia propia en la que se convertían en dueños de sus
destinos por medio de la lucha revolucionaria, logrando así moldear el mundo
que los rodeaba. Como indican las fechas, a su vez, todas éstas fueron rodadas
durante la guerra. Si bien en este artículo nos vamos a centrar en una película
de Mohammed Lakhdar-Hamina, Le Vent des
Aurès (1966) filmada ya cuatro
años después de los acuerdos de Evian, nos gustaría mencionar brevemente una
película en la que no tendremos oportunidad de entrar en detalle pero que es
una referencia obligada: La Battaglia di
Algeri (1966).
Algo que nos resulta pertinente resaltar es que el
Estado argelino nacionalizó todos los cines y ya para 1967 la Office Nationale pour le Commerce et
l’Industrie Cinématographie( ONCIC) tenía no sólo el monopolio, sino
también la dirección de todas las instalaciones que pertenecían a empresas
británicas, estadounidenses o francesas.[14]
En 1968 se crea el Centre de Diffusion
Cinématographique (CDC) que funcionaba principalmente como un organismo del
gobierno utilizado para explicar los programas estatales a la sociedad,
comenzando con la reforma agraria. Algo hay que tener en cuenta sobre Hamina:
para 1963 se convirtió en el director de la recién fundada Office des Actualités Algeriennes (OAA), utilizada como un órgano
que informaba sobre la revolución, así como también hacía propaganda. Ya para
1967 la estatización de la industria cinematográfica era total y para 1968 el
Ministerio de Información tomó completo control sobre la producción,
estableciendo diferentes parámetros de censura.
Otra cosa para destacar: debido al alto grado de
analfabetismo en Argelia durante los años sesenta, los films como vehículos culturales entraban en una intensa relación
entre la memoria social y la memoria política. Justamente nuestra intención
aquí no es sólo mostrar la acción propagandística del Estado, sino que buscamos
interpretar lo que esta sociedad confiesa de sí misma.
Por último, antes de entrar de lleno en el análisis,
hay que destacar algo para observar con atención: si bien el cine argelino
presentará una unidad y homogeneidad de intereses entre los diferentes actores,
no hay que olvidar que en el año 1965 hubo un golpe de Estado producto de una
lucha interna en el interior del FLN,
encabezado por el sector militar de Houari Boumédiène, que depuso y
encarceló a Ahmed Ben Bella, el primer presidente de la República
Argelina Democrática y Popular después de la independencia.
La batalla
de Argel es una película
dirigida por Gillo Pontecorvo, una coproducción italo-argelina en la que del
lado argelino la producción estuvo a cargo de Casbah-Film, fundada en 1963 por Yacef Saadi –quien no sólo fue un
protagonista real de los hechos, sino que también actúa en la película como uno
de los principales personajes–. El film está basado en las memorias de
Saadi, siendo una de las mejores representaciones de ese clima de época que se
vivía en el Tercer Mundo durante los años sesenta: no sólo es una fiel imagen
de la experiencia colonial, de los movimientos revolucionarios y de la
contrainsurgencia, sino que también permite entender –desde una perspectiva
histórica, en particular desde la historia de las ideas– diferentes maneras de
pensar que en el momento estaban encuadradas en las teorías fanonianas de la
liberación nacional, en que el rol de la violencia era central para que el
colonizado se constituyera como sujeto capaz de emprender la liberación de su
pueblo. Tal es el grado de verosimilitud de esta película que fue utilizada en
América Latina para instruir en tácticas de contrainsurgencia a los militares
de nuestro continente.
Lamentablemente por cuestiones de espacio no nos
podremos extender mucho en esta película, pero nos gustaría hacer una
referencia que nos será de mucha utilidad para entender este trabajo: a
diferencia del cine francés, aquí la represión y la contrainsurgencia ocupan un
lugar central en la trama, y particularmente el rol de la tortura como
estrategia fundamental para la búsqueda de información por parte del ejército
francés, en el que el general Mathieu viene a representar, por supuesto, el
proyecto encabezado por el general Jaques Massu. Veremos que, mientras el cine
francés se caracteriza por evadir u omitir el conflicto, en el cine argelino
éste es el centro de la narración.
Le Vent des
Aurès es una película de guerra
argelina estrenada en el año 1967, dirigida por Mohammed Lakhdar-Hamina, que
cuenta la historia de una familia rural –la madre, el padre y el hijo, Lakhdar–
que durante el día trabajan en las montañas para cumplir con los requerimientos
de la unidad doméstica y de noche se encargan de recorrer las montañas para
abastecer al Ejército de Liberación Nacional. El comienzo de la película
transcurre en el día de la cosecha, que reúne a todos los hombres del douar para emprender esta empresa
colectiva. El FLN quema la finca de un colono, lo que atrae la represión
francesa al pueblo y en la que el padre muere durante una de estas incursiones
militares. El hijo lo reemplaza en sus responsabilidades y continúa trabajando
con los maquis a pesar de las preocupaciones de su madre. Lakhdar es arrestado
y la madre abandona el douar donde ya
nada la ata, y emprende un viaje que será un largo calvario para quien busca a
su hijo desaparecido en un país devastado por la guerra.
Hay una serie de cuestiones que nos gustaría analizar
sobre esta película. En una primera instancia, cuando se habla acerca de la
organización de la cosecha los pobladores no sólo reconocen al enemigo como
aquellos que concentran toda la tierra más productiva, los “señores”, sino que
el film deja entrever los principios de solidaridad comunal que se dan en el
interior del douar no sólo en la
organización de las tareas sino también una vez bombardeado el pueblo. Todos
los miembros del colectivo se apoyan entre sí intentando apagar un incendio que
podría reducir a cenizas sus vidas: esto puede representarse en la escena en la
que forman una gran hilera de unos cuantos metros, en la que se pasan los
baldes uno a uno, de principio a final seguida por el travelling de la cámara. En este punto nos gustaría llamar la
atención sobre algo interesante: aquí la comunidad pelea con sus baldes, así
como durante la cosecha los hace con las hoces. No hay que olvidar que el
principal lema del Frente de Liberación Nacional, como nos hace notar Guy
Austin, en aquel momento era “Un seul
héros, le peuple”[15],
que puede ser traducido como “Un solo héroe, el pueblo”, lo que tiende a
eliminar la individualidad y las instancias subjetivas reafirmando así a un
sujeto histórico común, homogéneo y sin diferencias.[16]
Todo esto no representa para nosotros sólo la
organización del pueblo, sino que también viene a reflejar esa instancia de la
conciencia cooperativa campesina que se agrupa para responder a una amenaza
externa. La violencia francesa en este sentido es mostrada como la causante
esencial de esta solidaridad, una violencia que es disruptiva a las instancias
de producción local, que por medio de la depredación hace que la totalidad se
agrupe y responda. Estos rasgos identitarios cohesivos también pueden
observarse en torno a la decisión de qué hacer con la producción.
Cuando Lakhdar es apresado, después de recibir en su
casa a miembros de la guerrilla rural, la madre comienza un largo peregrinaje
por diferentes campos de trabajos forzados en los que las fuerzas de ocupación
francesa tenían a los argelinos como cautivos. El camino de la madre es a su
vez el camino de la solidaridad de una nación –que, vale resaltar una vez más,
se muestra como homogénea–, ya que hasta la etapa final de la película ella va
a ir encontrándose con diferentes personas en su misma situación o con la
intención de ayudar. En una primera instancia se va a dirigir al cuartel de la
ciudad, donde encuentra que hay cientos de mujeres en su misma situación: todas
en busca de sus hijos que han sido apresados por los franceses. Aquí me
gustaría hacer un paréntesis: Mohammed Lakhdar-Hamina en este momento busca
mostrar una triple apoyatura de la solidaridad nacional argelina. Por un lado,
señala la experiencia común. Cientos de argelinos apresados y cientos de
argelinos siendo buscados por sus familias: esto tiende a una subjetivización
del drama personal de cada familia, que tiende a hacerse colectivo en tanto
problemática común. Por otro lado, la
respuesta es la misma para todos: son echados como perros por los militares. El
francés siempre aparece en una postura hostil en la que parecería que la
instancia de diálogo es casi imposible –esto último puede verse en las
constantes respuestas a los gritos o a las pedradas–. En un tercer lugar,
creemos que es muy importante señalar la relación que se da entre la madre y
aquel que la hospeda durante el toque de queda en la pequeña ciudad ¿Por qué
nos parece importante? Porque esto tiende a cristalizar la idea de los vínculos
horizontales campo-ciudad, en la que la ciudad aparece como una de las varias
apoyaturas. La madre en esta peregrinación es apoyada entonces tanto por los
habitantes de la ciudad como del campo: la solidaridad viene a trascender las
viejas oposiciones campo-ciudad, por lo que nos parece en este punto que es una
interesante forma de mostrar la idea de unidad nacional que se busca producir
por medio del film en un contexto de
incipiente construcción del Estado-nación.
No hay que olvidar que durante este período –1966– la épica y retórica
nacional se apoyaba más en el campo que en la ciudad.
¿Qué sostenemos que simboliza la madre durante la
película? En su calvario y agonía, pero también como su único motor (que es la
fe por recuperar a su hijo) viene a representar el drama argelino en carne
propia. Ella simboliza a Argelia, ella es Argelia: todo esto lo podemos
observar no sólo por los avances y tropezones –necesarios en toda construcción
de un Estado nación– que va
teniendo en este largo viaje, sino que también por la respuesta que encuentra a
su paso. El enemigo es claro: es el francés, que ocupa un territorio que no le
pertenece y maltrata a los nativos, los persigue, los encarcela. La solidaridad
es el motor clave que empuja a la mujer: si no es por la solidaridad de gente
que se encuentra en su misma situación o de personas que deciden ayudar por una
causa que consideran justa, ella jamás encontraría a su hijo. La madre, la
mujer, representa a la madre de todos los argelinos y la construcción de un
Estado nacional que se vislumbra. Esto lo podemos observar con claridad cuando
ella llega al campo de concentración y la cámara pasa en un primer plano cara
por cara de cada preso. Todas ellas se presentan como familiares, todas podrían
ser la cara de su hijo. Y en definitiva ¿Qué están queriendo decir aquellos que
rodaron la película? No importa quién es el hijo en sí, sino que todos lo son
de hecho, todos son los hijos de Argelia que padecen las mismas experiencias.
Nos gustaría llamar la atención sobre dos escenas muy
particulares: una cuando la mujer llega al campo en el que encuentra a su hijo,
y la otra en el mismo campo cuando está terminando la película, también en el
mismo lugar. Éste es el momento de izar la bandera francesa, en la que en la
primera escena tienen a todos los argelinos reverenciándola. Para el final de
la película esto se repite al aparecer los argelinos reverenciando donde se
supone que está la bandera, pero el mástil está vacío. No hay bandera. La
magnitud que conlleva el vacío de este objeto nos permite reflexionar sobre
unas cuestiones, particularmente entender el peso simbólico de esto. Que no
haya bandera significa el fin de la opresión colonial, significa la liberación
del pueblo argelino que se encuentra con un mástil sin bandera, un terreno
vacío para moldear la realidad según sus propios criterios, un marco en el cual
la construcción de la nación se puede desenvolver sin tensiones, creando algo
nuevo y original. Toda esta idea termina por ser apoyada con el onírico final
de la película: la madre, casi en un ensueño, se adentra en la noche en el campo,
y todo aparece como una pesadilla: ella grita “devuélvemelo”, se desespera y
las luces se apagan al compás de sus gritos. Ella intenta atravesar el
alambrado eléctrico y allí muere. Siguiendo nuestro análisis algunos podrían
pensar que la muerte de la madre viene a representar la muerte de Argelia. Aquí
creemos más bien todo lo contrario: viene a representar el sacrificio de la
nación argelina. Una madre que es Argelia, con todos sus pesares y alegrías,
con todas sus luchas, sólo puede terminar de constituirse como tal por el
sacrificio de todos y cada uno de los argelinos, una vez más “Un seul héros, le peuple”.
Conclusiones
Si el cine francés es evasivo a la guerra, si no
muestra a los argelinos y sus problemas, el cine argelino representa de manera
directa los padecimientos de la situación colonial y de las batallas por su
descolonización. Si el cine francés tiende a hacer de Argelia un terreno vacío,
y como mucho si se menciona a los argelinos, es en un rol pasivo o de
desmerecimiento, entonces por su parte el cine argelino, como una
contra-historia de la historia francesa, pero por otra parte una historia
institucional nueva por los mismos objetivos de la construcción nacional, este
cine tiende a mostrar las penurias y los dramas argelinos vividos en carne
propia, así como el rol activo del pueblo para quebrar la dominación colonial,
pero un pueblo que se presenta sin distinciones ni fracturas. En este trabajo
analizamos principalmente tres películas, pero era imposible no haber hecho una
referencia, casi obligada, a la batalla
de Argel. En contraposición, el rol de la tortura se representa de manera
completamente diferente en cada uno de los films:
Si en Le petit soldat los que torturan son los argelinos –omitiendo de
manera completa el asesinato y la tortura francesa–en Muriel ou les Temps d’un retour la referencia a ésta –que es el
trauma que carga Bernard– es poética, pero existe. En La Battaglia di Algeri, sin embargo, es mostrada en su faceta más
cruda y desgarradora.
En este trabajo postulamos que el trauma representado
en el cine francés surge de un trastrocamiento que afectó a la estructura
social en su conjunto. Esta dislocación puede ser encontrada en tensiones que
atravesaron todo el período colonial francés, entre la idea de Imperio y República
como condiciones que no necesariamente son excluyentes, aunque sí conviven de
manera incómoda. ¿Cómo podía saldar el Estado francés aquellas ideas surgidas
de la Revolución Francesa, cristalizadas en su mito fundacional? Si la Francia
era una e indivisible y regían –en teoría– en todos sus territorios las ideas
de libertad, igualdad y fraternidad, una Francia que se pretendía universal
entra en un torbellino cuando su imperio se empieza a disgregar después de la
humillación que significó la Segunda Guerra Mundial. Después de ésta Francia
busca, sobre la marcha, ir haciendo concesiones o readaptando su modelo
colonial con el fin de mantener unificado un imperio venido a menos. Las
experiencias de Indochina y Argelia aparecen para romper con esta lógica.
Siguiendo a Nicolas Bancel, Pascal Blanchard y
Françoise Vergès en La République
coloniale (2006), si la colonia y
la metrópoli se construyen la una a la otra en una interacción constante de la
que ninguno de los dos extremos puede ser reticente a las influencias del otro,
si la nación en un momento determinado había agotado su poder cohesivo, se
hacía imperante encontrar esa unidad en otro lugar, uno que fuera más allá de
las divisiones culturales y sociales. ¿Cuál era la idea que podría nuclear así
a diferentes grupos con posiciones heterogéneas?: la idea de República. [17] Al
salir a flote las tensiones entre república e imperio, al verse cuestionada esa
idea teórica en la que los ciudadanos son pensados desde la unidad en torno a
valores comunes, hay algo que se desplaza.
Además de ese trauma francés expresado en esa tensión
indisoluble entre República e Imperio, que vino a romperse en mil pedazos
después de la guerra de Argelia, encontramos otra contradicción que vale la
pena dejar planteada. Si Argelia era francesa, podríamos decir que con los
grupos de extrema derecha que operaban en el norte africano y con el siguiente
desconocimiento de la política metropolitana se dio un intento de golpe de
Estado de hecho. Con esto, ¿en qué quedarían esos viejos ideales republicanos y
la indivisibilidad de la República?
El caso argelino es particular, precisamente por la
cantidad de colonos y de intereses franceses que conviven allí. La guerra de
Argelia así, podemos decir, generó un trauma profundo en la sociedad francesa
justamente por todos estos desplazamientos que se hacen al nivel de la
conciencia. Combinando al cine como fuente histórica, que nos permite ver de
manera parcelaria algunas de estas cuestiones, sumadas al trabajo del
historiador, se puede delimitar esta problemática que es por demás interesante
y que apremia particularmente en un contexto en el que estas cuestiones se
mantienen calientes. Si el trauma de la guerra disgrega la identidad francesa
de manera centrífuga, la pone en entredicho, la cuestiona, por el lado
argelino, sin embargo, podemos observar el camino inverso. En éste la propia
experiencia del colonialismo, la explotación y marginación en que se veían
imbuidos día tras día, contribuyó a consolidar la idea de la nación
independiente, entrando en una corriente centrípeta que termina por cohesionar
a diferentes segmentos de la población argelina en torno a la idea de nación
–aunque no tardarían en entrar en camino de las desventuras, tal como lo previó
Frantz Fanon– que se mostró como un todo homogéneo mientras las luchas
facciosas crecían desde el vientre de la revolución misma.
[1] Marc Ferro, Historia Contemporánea y Cine (Barcelona, Ariel, 1995)
[2] Robert Rosestone, El pasado en imágenes, el desafío del cine a nuestra idea de la historia (Barcelona, Ariel, 1997), 57.
[3] Marc Ferro, Historia Contemporánea y Cine (Barcelona, Ariel, 1995), 8.
[4] Pablo Gabriel Fontana, “Memorias traumáticas entre propagandas y subversión. La representación del exterminio nacionalsocialista en el cine de la URSS y la RDA durante el Deshielo”. (PhD diss., Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 2017).
[5] Jeffrey C. Alexander, “Toward a Theory of Cultural Trauma,” en Cultural Trauma and Collective Identity, ed. Jeffrey C. Alexander et al. (Los Angeles: University of California Press, 2004), 10.
[6]Eric L. Santner, “History Beyond the Pleasure Principle: Some Thoughts on the Representation of Trauma,” en Probing the Limits of Representation: Nazism and the "Final Solution" ed. Saul Friedländer (Cambridge: Harvard University Press, 1992), 147.
[7]Nicolas Bancel, Pascal Blanchard y Françoise Vergès, La République coloniale: essai sur une utopie (París: Hachette, 2006), 140.
[8]Neil J. Smelser, “Psychological Trauma and Cultural Trauma,” en Cultural Trauma and Collective Identity, ed. Jeffrey C. Alexander et al. (Los Angeles: University of California Press, 2004), 37.
[10]Decree n°61-62, January 18th, 1961, https://www.legifrance.gouv.fr/loda/id/LEGITEXT000006070759/
[11]Benjamin Stora, “The Algerian War: Memory through Cinema” Black Camera, Vol. 6, No. 1 (Indiana University Press 2014): 96-107, https://doi.org/10.2979/blackcamera.6.1.96
[12] Nicolas Bancel, Pascal
Blanchard y Françoise Vergès, La
République coloniale: essai sur une utopie (París: Hachette, 2006), 141.
[13]
El Grupo
Dziga Vertov fue fundado -al calor del
mayo francés- en 1968 por un grupo de cineastas, entre los que se
encontraban Jean-Luc
Godard y Jean-Pierre Gorin. La intensión
principal fue la creación de una agrupación de cine político y militante
radical que funcionara como un grupo, y por tanto sin referencias a ninguna
autoría particular, que buscaría subvertir el cine desde sus bases y allanar el
camino para la revolución por venir. Sus
films estaban enmarcados
principalmente desde formas de pensamiento marxista y brechtianas.
[14] Sabry Hafez y ظ ص. “Shifting Identities in Maghribi Cinema: The
Algerian Paradigm” Alif: Journal of
Comparative Poetics, No. 15, Arab Cinematics: Toward the New and the
Alternative (Department of English and Comparative Literature, American
University in Cairo and American University in Cairo Press 1995): 49, https://doi.org/10.2307/521681
[15] Guy Austin, “Representing the Algerian War in Algerian cinema: Le vent des Aurès” French Studies, Vol. LXI, No. 2, (Oxford University Press 2007): 190, https://doi.org/10.1093/fs/knm064
[16] No es el objetivo de este artículo hacer referencia a las diferentes posturas y conflictos dentro de la Revolución Argelina, pero es importante entender que tal representación que se muestra homogénea en la práctica no lo era.
[17]Bancel, N., Blanchard,
P, Verges, F “La République coloniale:
essai sur une utopie”, (París,
Hachette, 2006),141