ORACIÓN
Y PATHOSFORMEL EN ZAMBA
DEL LAUREL DE GUSTAVO “CUCHI” LEGUIZAMÓN
SENTENCE
AND PATHOSFORMEL IN ZAMBA DEL LAUREL BY GUSTAVO “CUCHI” LEGUIZAMÓN
Godoy Santiago Roger
-Consejo
Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas
-Instituto de Investigaciones en Ciencias Sociales y
Humanidades (CONICET-UNSa)
-Universidad Nacional de Salta, Faculta de
Humanidades
Argentina
Fecha de ingreso: 29/10/2024
Fecha de aceptación: 22/09/2025
Resumen
Aprovechando las potencialidades heurísticas para el análisis que nos
brinda la hipótesis de BaileyShea que afirma que una oración musical más que
una forma es un impulso (impulse), descubrimos que en Zamba del
Laurel de Gustavo Leguizamón opera una condenación oracional; esto
es, la melodía de un mismo espacio musical (el correspondiente a los dos
primeros módulos de la estrofa de la antes nombrada zamba) alberga una variedad de tipos oracionales. La amplitud de momentos históricos y de maneras de composición con los
que hace empatía la presencia de estas oraciones en la zamba analizada nos
habla de supervivencias que refieren a un Phatosformel (Aby Warburg)
particular interno a una misma tradición tonal. Es entonces que la oración, en
este sentido, se presenta como la condición de posibilidad para que el Phatosformel se manifieste sin que
llegue a confundirse plenamente con él ni con ninguna de sus partes.
Palabras claves: Gustavo Cuchi Leguizamón, Aby Warburg,
Cultura, Pathosformel, Impulso oracional, Condensación oracional.
Abstract
Taking advantage of the heuristic potential for analysis offered by BaileyShea's
hypothesis, which states that a musical sentence is an impulse rather than a
form, we discovered that in Zamba del Laurel by Gustavo Leguizamón a sentence
condemnation operates; That is, the melody of the same musical space (the one
corresponding to the first two modules of the verse of the previously named
zamba) contains a variety of sentence types.. The breadth of historical moments
and ways of composition with which the presence of these sentences in the
analyzed zamba empathizes tells us about survivals that refer to a particular Phatosformel (Aby Warburg) internal to
the same tonal tradition. It is then that prayer, in this sense, is presented
as the condition of possibility for the Phatosformel to manifest itself without
becoming fully confused with it or with any of its parts.
Keywords: Gustavo Cuchi Leguizamón, Aby Warburg, Culture, Sentence, Pathosformel,
Sentence impulse, Sentence condensation.
Introducción
La música de Gustavo
“Cuchi” Leguizamón (Salta, 1917-2000) atraviesa la vida íntima y personal de
toda una comunidad y forma vivencias y afectos en sus habitantes. Se encuentra
presente en todo tipo de ámbitos y espacios: académicos (salas de conciertos,
escuelas y universidades), populares (peñas, festivales, guitarreadas),
literarios, entre otros. Al mismo tiempo, ella involucra, de una manera
original y sin precedente, una gran cantidad de tradiciones musicales locales y
foráneas. De allí su potencia para el análisis cultural.
La vigencia incuestionada
e incuestionable de la obra musical de Leguizamón se evidencia de muy
diferentes maneras y a través de los más variados formatos. Desde el punto de
vista interpretativo, se advierte en la cantidad de discos consagrados a ella: “Lorena
Canta al Cuchi” de Lorena Astudillo (1999); “Herrero-Falú; Leguizamón-Castilla”
de Liliana Herrero y Juan Falú (2000) “Cuchichiando” de Quique Sinesi (2010),
“El Cuchi bien temperado” de Pablo Márquez (2015), “Cuchi Inédito y
Recóndito” de “Dúo Palo Blanco” (2022). Desde el punto de vista compositivo, resulta
visible en nuevas obras musicales académicas que hacen uso de melodías de sus
temas más conocidos; así, “Pequeña Suite Trasandina” de Pablo Herrera compuesta
y estrenada en 2003 con motivo de la inauguración de los Juegos Deportivos de la
Juventud Trasandina - JUDEJUT utiliza partes de la melodía de la cueca “La
arenosa”, mientras la composición “Pequeño poema folclórico” de Rodrigo Navarro
-seleccionada en el concurso "Nuevos Compositores Latinoamericanos" del
2013 hace uso de melodías de la zamba “Balderrama”. Por su parte, la literatura
periodística y divulgativa provincial y nacional también ha sido prolífica en
producciones sobre la figura artística y personal del compositor: Echechurre
(1995), Kleiman (2004), Micheletto
(2007), Féminis (2010), Espinosa
(2017), Koremblit (2020).
En cuanto al
abordaje científico de su obra, existen tesis doctorales y artículos de
carácter histórico, cultural, antropológico como los de Irene Noemí López (2010),
(2013a), (2013b), (2014a), (2014b), (2016), (2017), Ovejero (2017), o de corte
más ensayístico como el de Juárez Aldazábal (2009) y de catalogación exhaustiva
como el de Roberto Eduardo Almeida (2018). Sin embargo, son relativamente
escasos (aunque se encuentran en aumento en la actualidad), las exploraciones
científicas que involucran análisis técnicos musicales de la obra de Leguizamón
Godoy (2022ª, 2022b), Burucuá (2018), Madoery (2012), y
el trabajo de transcripción de Leopoldo Deza y Diego Rolón “Corazón alegre” (2017).
Con todo, estamos
convencidos de que nos encontramos ante una obra que merece una investigación en
la que se pueda dar cuenta de los elementos que la hacen culturalmente vigente,
pero desde determinaciones que contemplen rigurosamente las elecciones sónico musicales,
o sea, los aspectos perceptuales (técnicos compositivos) de cada pieza.[1]
Para el abordaje
solvente de la investigación que presentamos a continuación, se nos hizo
necesario recurrir a dos corrientes teóricas científicas provenientes de
disciplinas distintas que operarán en diferentes niveles de análisis: en primer
lugar nos encontramos con las teorías del arte de Aby Warburg y Didi Huberman,
que si bien, en sus orígenes están destinadas a materialidades artísticas visuales,
poseen un pensamiento metodológico historiográfico ideal para indagar al
proceder compositivo de Leguizamón con los recursos musicales de la historia de
la música tonal. Para las conceptualizaciones y los análisis técnicos,
adscribimos a la tradición (cultivada aquí en Argentina por Martínez (2012, 2017)
a propósito del estudio de la música popular) de la Formenlehre (morfología o
teoría de la forma)[2]
que nos permite, a su vez, encontrar la relación entre tonalidad clásica
(período de la práctica común[3]),
música popular y dentro de esta, el folclore nacional.
De esta manera, a lo
largo del trabajo vamos a vincular la complejidad heurística de la forma
oración con la estructuración motívica, en distintos niveles, de los dos
primeros módulos[4] de la estrofa de Zamba del laurel.
Dicha complejidad tiene que ver tanto con cuestiones del uso histórico de la
forma, como con cuestiones internas de organización de la misma. Comenzamos,
entonces, por mostrar, antes de adentrarnos en el análisis de nuestra obra, la
relevancia de la oración para la comprensión de la música tonal toda a partir
de investigaciones recientes en relación a la literatura que da origen al
descubrimiento teórico de la “frase de ocho compases”[5].
Empezamos por
mostrar la incidencia decisiva que ha tenido el descubrimiento (o creación) del
período y la oración para el desarrollo de la música tonal.
El periodo y la oración
La importancia del
período y la oración para el desarrollo de la tonalidad
Tanto la forma de la oración como la del período son necesarias para
comprender, en la historia de la música occidental, la voluntad por la
conquista de la coherencia y comunicabilidad de
las ideas musicales. Schönberg, Webern y Caplin (por nombrar los más
representativos de la escuela de la Formenlehre
están de acuerdo en que ambas son fundacionales y se encuentran
indisolublemente ligadas a la música tonal[6]: “El período y las frases de ocho
compases (…) constituyen el elemento básico, la base de toda la estructura
temática entre los clásicos y de todo lo que surgiría luego en la música hasta la actualidad (… todo se remonta a lo mismo.” (Webern, 2009, p.
53- 54).
Esta apreciación
abarca incluso el romanticismo y el posromanticismo: “Puede verse que esas
formas siguieron proporcionando las bases para toda la construcción temática,
porque todo lo que podemos ver más tarde entre los clásicos, de modo especial
en Schumann, Brahms, Mahler, se basa en tales formas” (Webern, 2009, p. 55).
Schönberg fue el primer teórico en
exponer las características funcionales de ambas formas:
Debemos
a Arnold Schönberg la primera caracterización relativamente precisa de los
rasgos que definen y diferencian ambas estructuras, las cuales desempeñan un
papel significativo en dos obras teóricas suyas, surgidas en el contexto de sus
cursos en la Universidad de California: Models for Beginners in Composition
publicada en 1942 y Fundamentals of Musical Composition
(Martínez, 2009, p. 3).
Webern posiciona el
surgimiento del período (del alemán Periode y
del inglés period) en el desarrollo de la música homofónica[7] (Weber entiende aquí la homofonía
como regreso a la monodia, pero con acompañamiento); es decir, surge
simultáneamente con el barroco (principio del siglo XVII). A su vez, la
homofonía aparece como una reacción a la complejidad cada vez más inmanejable
de la polifonía del renacimiento. Por lo tanto, para Webern el período implica
una simplificación de las formas, pero supone un avance en la inteligibilidad
de las ideas musicales.
De estructura
sencilla y “primitiva”[8] el período posee mayor esquematismo
que la oración y sus incurrencias resultan similares entre sí y nada
problemáticas. Su composición estructural sería la siguiente: un antecedente de
cuatro compases con una melodía como idea básica (dos
compases) y una melodía como contraste (dos compases); y un consecuente
(también cuatro compases) con una melodía como idea básica (dos compases por lo
general idéntica o similar a la primera) y una melodía como contraste (dos
compases) que puede ser distinta de la melodía contrastante anterior, aunque,
en la mayoría de los casos, solo difiere en la formula cadencial final.
Figura 1. Esquema de la forma del
Período
Elaboración
propia
Notemos la similitud
de estructuración entre antecedente y consecuente; en efecto se trata de una
repetición con la diferencia de que el cierre del antecedente es menos
resolutivo, menos conclusivo, que el del consecuente.
Oración
Si bien la forma oración
fue identificada y descripta por Arnold Schönberg en 1920, y
muchos otros teóricos posteriores la estudiaron y teorizaron sobre ella[9], es recién con
las publicaciones de los escritos de William Caplin en 1998 que adquiere gran
visibilidad e ingresa en los programas académicos de enseñanza de la música (BaileyShea, 2018, p.1). A partir de entonces y hasta
la actualidad se han multiplicado exponencialmente los estudios que replican la
identificación de la forma oración en distintas músicas de los siglos XVIII y
XIX.
En cuanto al origen de la oración:
Aunque hasta la fecha no ha habido
estudios significativos sobre la historia de la oración, han surgido dos
suposiciones básicas en la literatura publicada: (1) Bach y otros compositores
barrocos comenzaron a canalizar su energía[10] contrapuntística en frases vagamente
oracionales a principios del siglo XVIII; y (2) a medida que tomaba forma el
estilo galante, estas frases se volvieron más unidas, más motivicamente
definidas y más distintivamente melódicas, lo que finalmente condujo a las
famosas formas de oraciones que encontramos en todo el repertorio de Haydn,
Mozart y Beethoven
(BaileyShea, 2018, p.2)
BaileyShea (2018)
además, encuentra, por fuera del período de la práctica común y a partir de
música popular previa al período Barroco, el origen de la forma oración en las
configuraciones de los versos de baladas británicas.
Ahora bien, vamos a
ver más abajo que la forma oración posee una complejidad irreductible a
cualquier esquematismo a partir de ejemplos paradigmáticos. Aun así, es
necesario establecer brevemente la manera en la que ha sido explicada por los
teóricos de la tonalidad funcional, primero, para diferenciarla del período y
segundo, como anclaje o punto de partida para la comprensión de sus
complejidades.
La forma oración
(del alemán Satz y del inglés sentence)
reviste la siguiente estructura: posee ocho compases con tres partes claramente
definidas; presentación, continuación
e idea cadencial.
Figura 2. “Esquema formal de la
forma-oración ´estándar´”
Extraído de Martínez
2009 p. 100 con modificaciones
La presentación a su
vez consta de dos partes[11]: una idea básica[12] de dos compases y su repetición
también de dos compases; la repetición puede ser exacta, secuencial o de relación pregunta-respuesta.
La continuación
consta, por lo general en su estructuración formal, de dos fragmentaciones de
un compás cada uno (la fragmentación es la reducción del tiempo de una frase
que puede derivarse de la idea básica o constituirse en una nueva melodía): “La
función formal de continuación tiene dos características destacadas: la
fragmentación, una reducción del tamaño de las unidades; y aceleración
armónica, un aumento en la tasa de cambio armónico”[13] (Caplin, 1998, p. 10).
Finalmente, los
últimos dos compases corresponden a la idea cadencial: de carácter convencional, y a diferencia de la idea básica de
apertura, una idea cadencial se parece a cualquier otra; no aporta singularidad
al tema.
En términos
generales, no hay dificultades o controversias en la presentación de una
oración; es en la continuación donde vamos a encontrar la imposibilidad de un
encorsetamiento ajustado a un modelo determinado:
“La primera parte,
la frase de presentación, se define por repetición; sin la repetición de una
idea básica, no puede haber oración. La segunda parte, la frase de
continuación, está menos claramente definida” (BaileyShea,
2004, p. 8).
Diferencia
entre período y oración
Para Karl
Braunschweig la forma oración en la música tonal solo puede ser comprendida en
una comparación por diferencias con el período. Podemos interpretar en el texto
que exponemos a continuación, que la noción de “counterpart” (contrapartida)
alude a una forma de compensación: la oración habilita posibilidades que el
período no podía dar:
Como
observó Carl Dahlhaus[14],
el problema principal con la oración no surge de su teorización tardía, sino
más bien de su estatus como contrapartida del período. Mientras que el período
siempre se ha identificado como una declaración musical completa y ha encarnado
el cierre tonal con una cadencia conclusiva, la oración ha carecido de tal
consistencia (Braunschweig, 2015, p. 157).
Webern, por su
parte, comprende la distinción entre período y oración a partir de su
agrupación motívica (binaria para la oración, y de cuatro compases para el
período). De esta distinción extrae la necesidad, en la oración (de aparición
histórica posterior al período), de una prolongación con desarrollo motívico que
luego cristalizará en la continuación oracional:
A
diferencia del período, aquí[15]
no se ha formado un compás en cuatro tiempos (que es la forma normal, sobre
todo, en el caso de Beethoven), sino un compás binario que se ha repetido de
inmediato. En fin, que en lugar de un compás de cuatro tiempos como antecedente
y otro como consecuente, aparece solamente un compás binario que se repite de
inmediato; y a esa repetición inmediata, a decir lo mismo dos veces, se le
podía añadir y había de añadírsele algo nuevo. Fue entonces cuando se pasó a
desarrollar los motivos (Webern,
2009, p. 53).
Es decir, la
diferencia está en la extensión de sus partes mínimas constitutivas. En efecto,
Webern señala que en el período la agrupación más pequeña es de cuatro compases
y por ello resulta autosuficiente; entonces, su repetición o la repetición de
una estructura similar es factible. En cambio, la agrupación menor, de dos
compases y su repetición en la presentación de la oración reclama un cambio en
su segunda parte; de esta manera, la necesidad de carácter puramente funcional
de proponer algo nuevo luego de un segmento musical tan pequeño desencadena, a
posteriori, la complejidad de la continuación oracional.
Por su parte, en
términos históricos, la oración parece haber tenido mayor difusión que el
período en la música tonal: “Es la forma que más tarde sería la preferida
del postclasicismo. En todo caso, se la usó más que el período” (Webern,
2009, p. 60).
Una vez establecida
la estructura, el origen y la importancia tanto historia como funcional que tuvo
y tiene la oración en el pensamiento compositivo tonal pasemos a analizar las
complejidades que presenta la estrofa de Zamba del laurel a partir de
los dispositivos oracionales que en ella están operando. Empecemos por ver cómo
ha sido tratada, esta misma zamba, por Alejandro Martínez (2012) en su intento
por pensar la oración en la música popular argentina.
Análisis de
Zamba del Laurel
Zamba del laurel según el análisis de Alejandro en Martínez
En su escrito “El
análisis formal de música popular: la oración y sus sub-tipos en ejemplos
seleccionados del tango, folklore y rock argentinos” Martínez (2012), utiliza
la estrofa de Zamba del laurel[16] para ejemplificar una de las formas de
repetición de la idea básica en la presentación de una oración en la música
popular (en este caso como un ejemplo de una presentación con el modelo pregunta-respuesta)[17]:
Tanto Schoenberg
como Caplin, descubren tres formas en las que puede desplegarse una idea básica
y su repetición en la frase de presentación:
a)
relación pregunta-respuesta (alternancia tónica-dominante o algún patrón
similar).
b)
secuenciación (transposición a otro grado de la 2da idea básica).
c)
repetición literal de la idea básica.
Como
ejemplo de a) podemos citar el comienzo de Zamba del laurel.
Como
ejemplo de b) El comienzo del tango Uno.
Como
ejemplo de c) el comienzo del tango Rondando tu esquina
(Martínez, 2012, p. 7).
Exponemos aquí la partitura
con la explicación que nos da el autor:
Figura 3. Leguizamón Zamba del laurel estrofa
completa
Vemos que al 2do
módulo de esta zamba, Martínez le da un tratamiento analítico de continuación oracional
prototípica (dos fragmentaciones y una idea cadencial). Y al 3er módulo o bis
lo concibe como una continuación alternativa igualmente estándar. Es entonces
que para Martínez Zamba del laurel respeta la forma paradigmática que se
le atribuye de manera consensuada a una oración.
Nosotros, por
nuestro lado, y sin contradecir en lo más mínimo el análisis de Martínez, vamos
a mostrar una complejidad mayor en esta zamba (sobre todo en sus continuaciones
- 2do y 3er módulo) en tanto creemos que ella condensa una gran cantidad de
relaciones tanto históricas como formales de elementos oracionales.
Nuestro análisis de Zamba del laurel
Las nociones y conceptos con los que
trabaja la tradición de la Formenlehre (Arnold Schönberg, su discípulo Erwin
Ratz, William Caplin, BaileyShea, entre otros) para el análisis de la forma
musical son funcionalistas. Esto quiere decir que intentan explicar las
unidades o partes de una obra según la relación específica (o función) que
estas establecen con el resto de la obra. Tomemos como ejemplo la forma oración
con la que venimos trabajando: esta consta de una presentación y una
continuación. Al interior de la presentación encontramos una idea básica y una
repetición de la idea básica. La continuación, por su parte, posee
fragmentaciones y una idea cadencial. Notemos como cada noción y concepto
analítico aquí marca su función: la presentación expone una idea musical y la
reafirma con una repetición (idéntica o secuencial). La continuación, por su
parte, da seguimiento y desarrollo a la presentación. La fragmentación induce a
la desarticulación para tender al cierre. Finalmente la idea cadencial da
cierre conclusivo a las fragmentaciones y a la oración en su totalidad.
Ahora bien, cada una de estas partes también
puede ser comprendida en independencia de su funcionalidad como una unidad
separada y autónoma respecto al resto de
las partes. Para ello hay una forma más genérica de nombrarlas sin adscribirlas
a una función al interior de la oración. Así, por ejemplo una idea básica o una
idea cadencial puede tener la misma medida y característica que lo que denominamos
frase[18] y una fragmentación o motivo puede
ser comprendida como una semifrase. ¿Para qué nos sirve esto? En algunos
momentos necesitamos, para el análisis que realizamos, suspender
temporariamente la visión funcionalista que viene aparejada con los conceptos
que la tradición de la Formenlehre nos ofrece y nominar las partes de una
oración de manera más genérica. ¿Por qué? Porque desarticulando y moviéndonos
libremente entre los distintos niveles de las unidades melódicas vamos a
encontrar, en los dos primeros módulos de Zamba del Laurel, una variedad de
tipos oracionales conviviendo, sin conflicto, al interior de una oración
prototípica. Vamos a ver qué esta manera de fraccionamiento o segmentación
variable está plenamente justificada en el análisis en tanto se adecua al tipo
de juego de identificación de partes y superposición de niveles con el que el
propio Leguizamón configura la obra.
Las versiones que
usaremos para el análisis de esta obra son dos; ambas casi idénticas en lo
melódico y en ambas podemos acreditar la intervención directa del propio
Leguizamón: por un lado, trabajaremos con la partitura de Lagos publicada en
1975. Podemos confiar en que la partitura es fiel al pensamiento y las
intenciones de Leguizamón por haber sido creada en un período tardío de
producción del compositor cuando este ya tenía conocimientos de lectoescritura
musical (Almeida, 2018, p. 62). Por otro lado, tenemos la grabación que está
contenida en el disco “Dúo Salteño III” de 1974 (con la dupla Echenique-
Fernández Valdéz)[19]. Recordemos que este disco está
arreglado y dirigido por el propio Leguizamón. En rojo marcaremos en el 1er
módulo, las dos diferencias de alturas que tiene la versión del Dúo Salteño con
respecto a la de la partitura de Lagos:
Figura 4. Leguizamón Zamba del laurel estrofa completa
Análisis propio a partir de la versión
de Lagos y el agregado de las voces del Dúp Salteño
Para lo que nos
compete acá, solo vamos a realizar el análisis de la melodía correspondiente a
las estrofas y dejaremos de lado el análisis del estribillo.
Las
estructuras de semifrase
El elemento más
pequeño de esta melodía es la semifrase (o motivo); la agrupación de dos, tres
o cuatro semifrases conforman una frase. La identificación perceptual de la
distinción entre una semifrase y otra está dado por la figura rítmica de mayor
duración que da la sensación de reposo momentáneo (se trata en su mayoría de
una corchea con puntillo y, en menor medida una negra ligada a una corchea con
puntillo). La melodía de la estrofa de esta zamba está compuesta por siete
frases[20]; la primera frase (f1) contiene tres
semifrases (sf1, sf2, sf3); la segunda frase (f2) también contiene tres
semifrases en su interior; la tercera frase (f3) contiene dos semifrases, al
igual que la cuarta frase (f4); la quinta frase (f5) vuelve a tener tres
semifrases; la sexta frase (f6) cuatro semifrases, y finalmente la séptima
frase (f7) contiene tres semifrases. La melodía completa nos queda
entonces, agrupando las semifrases: 3,3,2,2,3,4,3. Si bien esta agrupación de
las melodías de la estrofa no es la única posible[21], es la que nos va a permitir acceder
a la complejidad oracional que encierra la estrofa de esta obra. Con las dos
primeras frases (f1 y f2) no hay inconveniente ni controversia; el carácter de
ascenso y descenso (curva melódica) marca un ciclo claramente definible en lo
melódico; pero, además, la armonía ayuda realizando V-I del segundo grado en
f1:
En la visión
armónica de Deza-Rolón:
Figura 5. Leguizamón Zamba del
laurel 1er módulo
Análisis propio a partir de la versión
de Deza- Rolón (
Por su parte, los
contenidos de f3 y f4 son asimilables como fragmentaciones de aproximadamente
un compás cada una tal y como lo marca la continuación característica de una
oración: ambas frases son una melodía de ascenso ondulatorio cada vez a una
altura mayor. f5 corresponde a la idea cadencial: un descenso ondulatorio. En
el caso del último módulo de esta estrofa (el bis de la zamba) es necesario
tomar como f6 la totalidad de lo que Martínez concibe como dos fragmentaciones.
Y es aquí que
empiezan a aparecer las riquezas de la melodía de esta zamba y la dificultad de
establecer un análisis univoco para la misma: descubrimos que los niveles se
superponen, en tanto la relación entre sus elementos admite más de una forma de
agrupación. En efecto, si en el 2do módulo las dos fragmentaciones nosotros las
podemos agrupar en dos frases equivalentes (y por lo tanto hay correspondencia
exacta entre nuestro análisis y uno concebido bajo la forma de oración como la
que nos propone Martínez), en este 2do módulo las dos fragmentaciones
corresponden a una sola frase para nosotros (f6) (en tanto, como veremos más
abajo, vamos a concebir estas dos fragmentaciones como cuatro semifrases). Nos
parece que si bien es válida la agrupación realizada por Martínez también puede
ser vista como arbitraria ya que agrupa de a dos los motivos que en términos
generales son casi idénticos y cuya distancia de altura entre uno y el
siguiente es la misma. Pareciera que Martínez está intentando que esta melodía
encaje con las dimensiones que le permiten pensar este segmento como
fragmentaciones y pretende que estas sean de idéntica longitud a las del 2do
módulo. Finalmente, f7 se corresponde con una idea cadencial.
Ahora bien,
siguiendo con la coherencia de nuestra agrupación, se nos preguntará ¿por qué dividimos
toda esta sección (tercer módulo o f6 y f7) en dos frases distintas? (una con
cuatro y la otra con tres semifrases) cuando la totalidad de las semifrases tienen
la misma estructura (tres ataques en ascenso por grado conjunto) y podrían ser
tomadas como una totalidad; o sea como una gran frase de cuatro compases (o
de un módulo completo). La razón es que las cuatro primeras semifrases
(fragmentaciones) generan un patrón al establecen un descenso constituido por
semifrases cuyos comienzos se encuentran una tercera más abajo que el comienzo
de cada semifrase anterior. A partir de mi se escucha que se rompe el patrón al
comenzar el ascenso de la melodía.
Análisis de las
frases
En la primera frase
(f1) nos encontramos con tres semifrases formando un ascenso gradual
ondulatorio:
Figura 6. Leguizamón Zamba del laurel
La segunda frase
(f2) parece realizar la misma operación que la primera frase (f1) pero desde
una altura inferior (tres notas ascendentes desde mi hasta sol -primera
semifrase-, nuevo ascenso de tres notas desde medio peldaño más abajo (fa#) -segunda
semifrase- y salto hasta do donde reposa con una corchea con puntillo).
Figura
7. Leguizamón Zamba del laurel
Elaboración
propia
Sin embargo, aunque
esta frase parece imitar a la primera y tiene la misma cantidad de ataques en
total (10), en f2 hay una diferencia a tener en cuenta: su punto más alto que
es el re no parece ser parte del clímax como en f1 (en efecto, en f1 el punto
más álgido es proporcionado por la nota más alta a la que asciende luego de la
cual procede a la relajación) sino el comienzo calmado del descenso como si
hiciera una última subida relajada para crear la inercia que permita el
descenso esperado[22]. Lo que marca la diferencia entre las
dos frases quizás se deba a dos factores: el primero de ellos es el hecho de
que la altura máxima de la primera frase se encuentra en el ataque número seis;
debido a que varios elementos son idénticos entre ambas frases (el parecido de
ascensos y descensos pero fundamentalmente el mismo ritmo -la misma relación
rítmica entre sus ataques-) la primera frase ha marcado el código y esperamos
que en la segunda frase el clímax se encuentre en el mismo lugar (es decir, en
la segunda semifrase). Lo que ayuda a sentir que el ataque número seis de la
segunda frase la escuchemos como el momento más álgido y, cuando sucede, en la
segunda semifrase de f2, un ascenso hasta el re ya se percibe como parte del
descenso climácico estando en la posición número ocho de la frase.
En f1 y f2 con tres
semifrases cada una, Leguizamón parece respetar las leyes de la melodía
ondulada expuesta por Ernst Toch (1989) que dicta la necesidad de un ascenso
gradual (aumento gradual del clímax, de la tensión o del conflicto)[23] llegado el punto más álgido tiende a
caer de forma más o menos abrupta formando un triángulo escaleno de la
siguiente forma:
Figura 8. Triángulo escleno
Ernst
Toch (1989) p. 50.
Este modelo contiene,
de manera intrínseca, la necesidad de un acabamiento; primero, en cuanto al
clímax: la norma dicta que tiene que existir un punto máximo de tensión (el
incremento de este no puede ser infinito); y segundo, en cuanto al término de
una melodía (lo que se venía dando tiene que terminar):
Con
respecto a este último extremo es de advertir que la línea melódica a que nos
referimos no puede ser, claro es, la que se ha llamado ´melodía infinita´ ya
que la división que establecemos no tendría aplicación posible en ese tipo;
pero tampoco debe entenderse reducida al tema exactamente delimitado (por ejemplo,
al de ocho compases) su aplicación (Toch,
1989, p. 51).
Este principio hace
efectiva la constitución de la frase periódica propia del clasicismo, aunque no
se reduzca solo a ella.
De esta manera, las dos primeras frases de nuestra zamba
reproducen el esquema descripto por Toch y tomado del dramaturgo Freytag: las
dos primeras semifrases en ascenso gradual, la segunda un poco más alta que la
primera y el descenso para la tercera semifrase. Es decir, encontramos aquí la
adecuación a la necesidad de cortar con una melodía infinita mediante un
mecanismo que permite un cierre conforme es esperable de una frase periódica.
Una vez realizado el análisis pormenorizado de las partes
de la obra que nos interesan veamos cómo operan los elementos oracionales en
ella.
Superposición de niveles y
condensación oracional (2do módulo o primera continuación)
Veamos ahora lo que
sucede con el comienzo de f3, f4 y f5:
Figura 9. Leguizamón Zamba del laurel
En f3 encontramos el
mismo ascenso por grado conjunto de tres notas que ya vimos en f1 y f2; pero,
en este caso comienza a una altura media entre ambas frases anteriores. En
efecto, si f1 empezaba en la (haciendo la, si do) f2 empezaba una cuarta más
abajo, es decir en mi (haciendo mí, fa sol); f3 empieza en fa# o sea un tono
por arriba de f2 y una tercera por debajo de f1. De esta manera, f3, f4 y f5
reproducen la misma semifrase de ascenso de tres notas por grado conjunto que
se viene dando en el comienzo de cada frase cada vez a mayor altura: en f3:
fa#, sol, la; en f4: si, do, re; en la f5: mi, fa, sol, en los tres casos
repite un mismo patrón rítmico: semi corchea, corchea y, en tiempo fuerte
(comienzo de compás) corchea con puntillo.
f3 comienza el
ascenso que ya no se detendrá; f4 asciende aún más, y f5 llega al punto más
álgido a partir del cual la melodía desciende. Podríamos tomar f3, f4 y f5 como
una misma frase mayúscula que viene a completar los intentos que se venían
insinuando en f1 y f2. Por su parte, f3 y f4 tienen el mismo número de ataques
(6) que en conjunto con el ascenso generan la sensación de empuje (o aumento
del climax). En f5 llegamos al sol, clímax máximo (en termino de altura) de
esta estrofa. A partir de acá empieza la bajada hasta el reposo.
Pero entonces, la
cuestión se complejiza un poco aquí. Si observamos el movimiento que se produce en las cinco
frases antes analizadas a la luz de la música tonal, vamos a descubrir que Zamba
del laurel reproduce simultáneamente y sin conflicto una variedad de formas
oracionales distintas. Antes de detallar cuales son estas es necesario explicar
el carácter multívoco y multiforme de la oración en la historia de la
música.
Desde Caplin (1998) los
estudios musicológicos arrojan cada día nuevas variaciones de la forma oración
en los más diversos lugares de todo tipo de música tonal:
En
la literatura publicada, hay al menos veinte ´tipos´ diferentes de oraciones. (…)
establecí tres tipos específicos de Wagner en mi disertación (por ejemplo, ´oraciones
de agitación y colapso´). David Forrest y Matthew Santa tienen cinco tipos
nuevos, que incluyen ´oraciones imitativas´ y ´oraciones con fragmentación
retardada´. Por su parte, Mark Richards establece tres tipos definidos por el
número de veces que se presenta una idea básica: oraciones monofold, bifold y
trifold. Y esto sin mencionar los ´híbridos´ de Caplin o manifestaciones más
especializadas, como las oraciones ´maníacas´ que describe Stephen Rodgers en
Schubert o los ´tipos líricos oracionales´ en la obra de Michael Callahan[24]
(BaileyShea,
2018, p.1).
Para el análisis de Zamba
del laurel tomemos dos de aquellas que están contempladas por BaileyShea
(2004) como alternativas posibles de oraciones que escapan al modelo
paradigmático de la sonata N°2 de Beethoven usada insistentemente por los
teóricos de la Formenlehre. Entre ellas están
las oraciones con continuación oracional; esto es, oraciones con “continuaciones
que están estructuradas como una mini oración, presentando una proporción
incrustada corta/corta/larga” (BaileyShea,
2004, p.12-14)[25]. Es importante aclarar que para
considerar un fragmento de una oración (de ocho compases) como una mini oración
(de cuatro compases) BaileyShea necesita ejercer una simplificación (o
generalización) de lo que pueda ser considerado una oración; a saber, dos son
los rasgos definitorios de esta: 1- la necesidad de una continuación y 2- la
estructura corto-corto-largo. Entonces, yendo más lejos que Martínez que solo
ve en Zamba del laurel un caso tipo de oración (2012, p. 7-8), es
evidente que juntando el 1er y el 2do módulo de la estrofa de esta zamba se
conforma una oración con continuación oracional en tanto el segundo módulo
(continuación e idea cadencial) cumplen con las dos reglas antes mencionadas:
hay una idea básica, su repetición y una continuación con la estructura
corto-corto-largo. Exponemos a continuación solo la mini oración del 2do
módulo:
Ejemplo
10. Leguizamón Zamba del laurel Ejemplo
10. Segundo
módulo como “mini oración” (continuación oracional)
Otra de las
oraciones alternativas propuesta por BaileyShea es “la oración con un tercer
enunciado disolutorio”. Esto es, una Continuación que comienza con una
tercera afirmación de la idea básica y que luego se alarga hasta la cadencia[26]; de esta manera, “la continuación
ofrece una sensación de ´liberación´ del ciclo repetitivo anterior” (BaileyShea,
2004, p. 11)[27]. Vamos a notar, entonces, que la mini
oración que habíamos descubierto en este 2do módulo reproduce el modelo de una
oración con tercer enunciado; en efecto, f4 es una repetición en otra altura de
f3 (y correspondería a idea básica y su repetición) y la continuación en f5
reproduce en sf1 y sf2 el modelo de la idea básica, pero lo disuelve
continuándola:
Figura
11. Leguizamón Zamba del laurel.
Segundo módulo como oración con tercer enunciado disolutorio.
Ahora bien, para comprender todo lo
que está operando en la manera de proceder de Leguizamón con la estrofa de esta
zamba y lo que significan estas superposiciones de niveles y formas oracionales
que nosotros vamos a denominar condensación oracional, va a ser de gran ayuda
apelar, por un lado, al pensamiento historiográfico que nos proporciona la
historia del arte, los estudios visuales, o las teorías culturales de Aby
Warburg y Georges Didi-Huberman. Y por el otro, a la concepción que BaileyShea
tiene de la oración a partir de los estudios que ha producido la tradición de
la Formenlehre de la que él mismo forma parte.
“Montaje de tiempos heterogéneos” y
condensación de fuerzas.
Con el fin de desmitificar un
renacimiento de formas puras, homogéneas y estetizantes (lo armónico, lo
simétrico, la serenidad, etc.)[28] Warburg expone, en
sus análisis de obras de arte, la supervivencia de objetos extraños y alejados
en el tiempo (por ejemplo, un árabe en los frescos de Ferrara (Warburg, 2010,
p. 415-438); esto es, desvincula “lo primitivo” del origen y muestra la
contemporaneidad y actualidad de ambos[29] (la serpiente,
símbolo ambivalente de los indios puebla, sobrevive en el tendido eléctrico
moderno (Warburg, 2004). Posteriormente, esta
teoría es usada por Didi Huberman para pensar la obra arte como un montaje de
tiempos heterogéneos, o para fundar una historiografía del arte basada en los
análisis de anacronías. Ambos autores, a su vez, descubren que toda
supervivencia entraña un cambio energético (polarización de las energías o de
las fuerzas)[30] que está supeditada
a la manera en que esas fuerzas son usadas en sus reapropiaciones (a veces
incluso para fines y propósitos contrarios a los que presentaban en sus
orígenes: como la domesticación y exorcización del miedo-fascinación de la
serpiente rayo de los Indios Puebla en la electricidad moderna (Warburg, 2004);
o el dios del panteón griego que, secularizado en la astrología india aun
condiciona nuestro destino al aparecer en el renacimiento temprano como el
decano del mes de marzo del fresco del Palazzo Schifanoia en Ferrara (Warburg, 2015,
p. 415-438).
En cualquier caso, nuestros autores
vehiculizan formas de integración de la alteridad (lo profano, lo medieval, lo
exótico) a la vez que reivindican la actualidad o contemporaneidad del origen
de esa alteridad en obras de arte modernas o contemporáneas.
Ahora bien, pareciera que la
complejidad de Zamba del laurel nos trae un tipo particular de
supervivencia entre familiaridades y vecindades al interior de un mismo
horizonte común (resignifica consolidando: no polariza ni intenta exorcizar);
es por ello que decimos que condensa sentidos. Pero para hacer eso tiene que
poder concebir los elementos con los que trabaja no como forma (una estructura
vacía) ni como contenido (una configuración positiva concreta como una melodía
o un leitmotiv, un conjunto de acordes, etc.[31]) sino, desde una
perspectiva energética como una fuerza, un impulso, una intención autónoma. Y
es en la oración (en su lazo estrecho con la tonalidad y las asimilaciones que
las tradiciones de música populares han hecho de ella) donde Leguizamón encuentra
tierra fértil para su exploración. Para entender este proceso veamos como
concibe la oración BaileyShea.
Oración
(sentence) en Matthew BaileyShea
BaileyShea siendo parte de la
tradición de la Formenlehre encuentra una paradoja. A saber, los
formalistas y funcionalistas descubren en sus investigaciones constantemente nuevos
tipos y subtipos oracionales y, a pasar de ello, siguen estableciendo en sus
escritos como modelo de la forma el único ejemplo musical de la Sonata para
piano en fa menor, op. 2, N° 1, primer movimiento, compases 1-8. BaileyShea encuentra en esta doble actitud
contradictoria un síntoma. Ese síntoma es producto de la imposibilidad de
clasificar la heterogeneidad de oraciones que arroja la historia de la música
tonal académica, la música popular (y también la música no tonal). Por lo
tanto, al no poder dar con un cierre definitivo para la forma, los teóricos vuelven
constantemente a la tranquilidad que les proporciona tener un modelo de respaldado
en un único ejemplo paradigmático.
BaileyShea dice lo siguiente a
propósito del hecho de que la oración haya sido sistemáticamente circunscripta
y solo comprendida, por las más diversas generaciones de teóricos
funcionalistas, alrededor de un solo ejemplo musical:
Es muy probable que ninguna otra forma
en la historia de la teoría musical occidental haya estado tan fuertemente
asociada con un solo ejemplo musical como la oración. La mayoría de las formas
no están definidas por un solo locus classicus: ninguna pieza sirve como
paradigma definitivo de la forma sonata, ninguna frase única representa la
encarnación virtual del período. Sin embargo, cuando se trata de la oración, se
privilegia un ejemplo por encima de todos los demás: el de Beethoven Sonata
para piano en fa menor, op. 2, N° 1, primer movimiento, compases 1-8 (BaileyShea, 2004, p. 5)[32]
Figura
12. Beethoven, Piano Sonata in F Minor, Op. 2/1, i, 1-8
Esta recurrencia en el intento por la reducción
de una forma a un ejemplo unívoco y paradigmático que comienza con Schönberg,
evidencia la importancia de la forma oración para cualquier teoría que intente
comprender la historia de la música occidental. A la vez, hay una necesidad de
domesticación (de circunscripción y delimitación) de la misma justamente por su
carácter evasivo, huidizo al no dejarse asimilar por un modelo estándar único.
De esta manera, lo que descubre Matthew BaileyShea es que la oración posee un carácter maleable, flexible e irreductible a un prototipo ideal: “Todo esto sugiere que la oración se reconoce mejor no como un esquema formal rígido, sino como un gesto extraordinariamente variable”[33] (BaileyShea, 2004, p. 20). Por su parte, al exponer modelos alternativos y disimiles de oraciones demuestra que esta es, más que una forma, un impulso (“impulse”) creativo.
Argumento que las oraciones se definen
mejor no contra un único ideal abstracto, sino como manifestaciones de un impulso
compositivo común, uno compartido, quizás inconscientemente, por innumerables
compositores desde el siglo XVII hasta el XX. Aunque algunas manifestaciones de
este impulso son bastante idiosincrásicas, otras se repiten con suficiente
frecuencia para ser etiquetadas como tipos distintos dentro de la categoría más
amplia y confusa de la oración (BaileyShea, 2004, pag. 8).
De esta manera, BaileyShea nos propone una alternativa para
pensar la oración que se acerca mucho a la noción de fuerza en Nietzsche y de energía
y Phatosformel en Warburg[34]. Siguiendo esa
concepción una oración es una fuerza y como analistas, nuestra tarea consiste
en saber qué tipo de recuperación y reapropiación se han hecho de esta (de qué
manera se lo ha usado y para que fines -sean estos técnicos musicales- o de
otro tipo).
Pero entonces, si consideramos la
variedad de modelos oracionales que están operando en la estrofa de Zamba
del laurel es factible argumentar que lo que está haciendo Leguizamón es jugar
con las cargas energéticas engramaticas cultuales de la oración en tanto Phatosformel.
Se trata de una condensación de fuerzas para evitar la redundancia; ¿de qué
manera? superpone imágenes conocidas y familiares entre ellas, pertenecientes a
un mismo linaje, a un mismo impulso con un parentesco cercano, pero claramente
diferenciable (formas musicales habituales en un despliegue temporal). Es un
justo equilibrio que consigue mantener la distinción de sus modelos
superpuestos (a pesar de la familiaridad) y lograr, a la vez, la unidad en la
misma obra bajo el formato de una zamba tradicional. Esto es, que a pesar de
que una misma línea melódica pertenece a una variedad de impulsos oracionales
(modelos distintos y alternativos de oración) cada uno de ellos se presenta con
igual grado de legitimidad en relación a los otros. Es decir se superponen,
pero no se contradicen. Y este equilibrio lo consigue desdibujando las
clausuras apodícticas de una única segmentación (lo que puede ser tomado en el
3er módulo como una frase completa también puede ser visto, desde otra
perspectiva de segmentación, como un conjunto de semifrases y la relación con
su origen -la idea básica- admite más de una estructuración).
Por lo tanto, Leguizamón no necesita
viajes lejanos a lugares exóticos, mezcla lo familiar con lo familiar, da
consistencia al entrecruzamiento entre gestualidades musicales que si bien
pueden pertenecer a una misma tradición, a una misma vecindad, nunca fueron
hermanadas con anterioridad[35]. En Zamba del laurel hace convivir manifestaciones
variadas de una misma energía oracional que atraviesa toda la historia de la
música tonal (que es la música oficial o la ganadora de la pulseada) y que
además ha prendido en las músicas populares y folclóricas locales.
Pero ahora veamos cómo funciona aquí
la relación entre Pathosformel y oración para mejor entender la manera de
proceder de Leguizamón en la zamba analizada.
Oración y Pathosformel
Los conceptos de Phatosformel y Nachleben, provenientes de los trabajos
de Aby Warburg, están íntimamente ligados.
¿Qué es un Phatosformel? El interés de Warburg, como historiador del arte, no está centrado en los
objetos artísticos por sí, sino, más bien, en la fuerza que comportan las
imágenes que constituyen las obras artísticas; a dichas fuerzas él las denomina
Pathosformel. Esta noción alude a una “fórmula emotiva” (Didi-Huberman, 2009) que no admite distinción
entre forma y contenido, en tanto es una imagen con una carga afectiva
potencial (dýnamis) que puede ser
reactivada en nuevas producciones culturales.
Al mismo tiempo, la
idea de “vida póstuma” (Nachleben)[36] de las imágenes, es central para comprender el sucederse intermitente y
genético de la aparición de una alteridad extraña en un contexto de producción
cultural determinado. Se trata de ciertas “supervivencias”[37] que responden a necesidades vitales (Severi, 2010) y a la reactivación de potencias
extranjeras al servicio de las exigencias de la cultura actual.
Las Pathosformel –fórmulas del pathos- poseen por definición una
Nachleben, es decir, son capaces de pervivir y sobrevivir el paso del tiempo y son
capaces de conservar y transmitir contenidos, formas y emociones puesto que
están marcadas ‘engramáticamente’ por las fuerzas del pasado (Vargas, 2014, p. 321).
Ahora bien, ¿Qué es, en el contexto
musical que estamos analizando, el Pathosformel? Un mismo impulso, una misma
intención (una misma fuerza común); la que nos proporciona la oración y su
conjunto de relaciones analógicas; es decir, el impulso que proviene de la
necesidad de un despliegue controlado que favorezca la expresión pero que no
desborde en una “melodía infinita” inaprensible (es decir, siguiendo a
BaileyShea, una continuación oracional que pudiendo o no atarse y desprenderse
de su idea básica y su repetición se mantenga en una relativa libertad
expresiva); o, siguiendo a Webern, identificamos nuestro Pathosformel con la
oración en tanto el impulso más logrado de coherencia e inteligibilidad musical
(al menos por varios siglos). El Pathosformel aquí es el mecanismo generador de
la necesidad de aceleración musical, de impulso hacia adelante: propiamente no
es la oración el Pathosformel sin más, si no que es ella el espacio de
apertura, el dispositivo que vehiculiza ese impulso. Tampoco se puede decir
resueltamente que el Pathosformel sea la continuación oracional (aunque estemos
seguros de que la continuación oracional es el lugar en el que se consuma el
impuso) porque como vimos antes, son también importantes los componentes
binarios de la presentación; estos preparan la necesidad del impulso y la
aceleración posterior.
Zamba del laurel, por lo tanto, logra
reapropiarse del impulso oracional como Pathosformel al establecer resonancias
con maneras supervivientes de usos históricos y heurísticamente diversos de
configuración de oraciones y las condensa en un mismo espacio musical.
Conclusión
A partir de situarnos en un análisis
que contempla la relación entre formas pequeñas de unidades que son los motivos
o las semifrases, descubrimos que Zamba
del Laurel admite una considerable variedad de tipos oracionales además
del modelo de oración según el esquema de pregunta-respuesta que nos ofrece Martínez. Allí podemos
encontrar, entonces, una oración con continuación
oracional (que posee internamente una mini oración); esta mini oración, del mismo modo, es una oración con un tercer enunciado disolutorio.
Hemos denominado condensación oracional a esta característica de la convivencia
de formas oracionales diferentes que se entraman a distintos niveles en una
misma pieza.
A su vez, BaileyShea descubre,
mediante un análisis sintomático de la insistencia de los teóricos en explicar
la oración a partir de un solo ejemplo paradigmático, que esta resulta, más que
una forma, un impulso (“impulse”); de allí su carácter maleable, flexible e
imposible de cercar y circunscribir a un patrón predecible.
Por su parte, la amplitud de momentos
históricos y de maneras de composición con los que hace empatía la presencia de
estas oraciones en la zamba analizada nos habla de supervivencias que refieren
a un tipo de Phatosformel particular interno a una misma tradición tonal. La
oración, en este sentido, se presenta como la condición de posibilidad para que
el Phatosformel se manifieste sin que llegue a confundirse plenamente con él ni
con ninguna de sus partes.
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