“YO TAMBIÉN VOY A TOCAR”: GÉNERO
Y ETNICIDAD EN LAS BANDAS DE SIKURIS FEMENINAS EN LA PEREGRINACIÓN AL ABRA DE
PUNTA CORRAL, JUJUY
“I'M ALSO
GOING TO PLAY”: GENDER AND ETHNICITY IN THE FEMALE SIKURIS BANDS IN THE
PILGRIMAGE TO THE ABRA OF PUNTA CORRAL, JUJUY
Fecha de ingreso:
18/04/2024
Fecha de
aceptación: 28/03/2025
Gimena Pacheco (Instituto de Ciencias
Antropológicas, Universidad de Buenos Aires- Conservatorio Superior de Música
“Manuel de Falla”, Argentina, gimena.pacheco@gmail.com)
Natalia Guigou (Instituto de Ciencias
Antropológicas, Universidad de Buenos Aires – Ministerio de Cultura de la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina, natalia_guigou@hotmail.com)
Carlos Zanolli (Instituto de Ciencias
Antropológicas, Universidad de Buenos Aires – Instituto Nacional de
Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Argentina, cezanolli@hotmail.com)
Julia Costilla (Instituto de Ciencias
Antropológicas, Universidad de Buenos Aires – Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas, Argentina, juliacostilla@hotmail.com)
RESUMEN
La música sikuri, asociada al
universo indígena y andino, ha sido tradicionalmente considerada una práctica
masculina. En la Quebrada de Humahuaca, la misma ha estado vinculada a
prácticas devocionales, como peregrinaciones a santuarios de altura o fiestas
patronales, funcionando como elemento principal de veneración. Fue en ese cruce
entre música y devoción donde se formaron las bandas de sikuris que acompañan a
las peregrinaciones al santuario de la Virgen de Punta Corral. Hacia fines de
la década de 1990, en un contexto de múltiples cambios socioculturales,
políticos y económicos, surgieron las primeras bandas integradas exclusivamente
por mujeres sikuris que, de este modo, no sólo trascendieron las tareas
socialmente asignadas (cuidado familiar, organización, elaboración de comidas e
indumentarias, etc.) sino que interpelaron el campo reglado de la “tradición
sikurera”. A través de un abordaje antropológico, entre la etnografía y el
análisis documental, analizaremos el surgimiento de estas bandas femeninas, sus
perspectivas nativas acerca del rol que asumieron las mujeres, y cómo, a partir
de la práctica musical, se intersectan y tensionan cuestiones en torno al
género, la etnicidad y lo devocional.
Palabras clave:
etnicidad, género, devoción, santuarios de altura, sikuris
ABSTRACT
Sikuri
music, associated with the indigenous and Andean universe, has traditionally
been considered a masculine practice. In Quebrada de Humahuaca, it has been
linked to devotional practices, such as pilgrimages to high sanctuaries or
patronal festivities, functioning as the main element of veneration. The sikuri
bands that escort the pilgrimages to the Virgin of Punta Corral's Sanctuary
were formed in that intersection between music and devotion. Towards the end of
the 1990s, among multiple sociocultural, political and economic changes, the
first bands composed exclusively of sikuri women emerged. In this way, they not
only transcended the socially assigned tasks (family care, organization,
preparation of foods and clothing, etc.) but also questioned the regulated
field of the “sikurera tradition”. Through an anthropological approach,
articulating ethnography and documentary analysis, we will analyze the
emergence of female bands, their native perspectives about the role that women
assumed, and how musical practice intersects gender, ethnicity and devotional
issues.
Key words: ethnicity,
gender, devotion, high altitude sanctuaries, sikuris
Introducción
Para Semana
Santa se lleva a cabo una de las celebraciones más significativas y convocantes
de la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina): la celebración a la Virgen de
Punta Corral, advocación de la Virgen de Copabacana[1].
La misma consiste en una peregrinación, con dos manifestaciones que se realizan
desde dos localidades quebradeñas, Tilcara y Tumbaya, hacia los santuarios de
dicha Virgen emplazados en Punta Corral y en el Abra de Punta Corral,
aproximadamente a 3480 metros sobre el nivel del mar. Esta celebración anual,
que data de más de un siglo –según la memoria local y distintas fuentes
bibliográficas (Armanini, 1929; Cortazar, 1965 y Lafón, 1967 citados en
Costilla 2010; Machaca, 2011, entre otros)–, tiene entre sus principales actores
a las bandas de sikuris[2]
que se preparan especialmente para la ocasión.
La devoción
a la Virgen de Copacabana posee una profundidad histórica que podemos condensar
en tres puntos espacio-temporales: el más antiguo en Copacabana (Bolivia), el
segundo a mediados del siglo XVII en San Antonio de Humahuaca y el último
durante el siglo XIX en la zona central de la Quebrada de Humahuaca (Zanolli,
Costilla, Estruch, Guigou, Pacheco y Acosta, 2020; Zanolli, Costilla y Estruch,
2010). Con respecto a este último, una aparición de la Virgen en 1835 en el
abra de Estancia Vieja en Punta Corral -actual departamento de Tumbaya-, habría
dado origen a la peregrinación mencionada que comenzó a ser realizada
anualmente[3]
(Costilla, 2010).
La larga
historia de esta peregrinación y los múltiples sentidos que diferentes actores
han construido en torno a la misma, como así los variados usos y apropiaciones
de dicho culto a lo largo del tiempo, convierten a la peregrinación a Punta
Corral en una de las manifestaciones culturales más importantes de la Quebrada.
Del mismo modo, las prácticas musicales asociadas a ella, condensan profundos
sentidos de pertenencia e identificación. Aquí nos centraremos en la
peregrinación y las bandas de sikuris que emergen en Tilcara.
Tal como se
ha mencionado, la música sikuri puede entenderse como uno de los componentes
centrales del culto, en tanto las bandas de sikuris devienen en uno de los
aspectos más llamativos de la celebración (Machaca, 2004; Costilla, 2014;
Pacheco y Guigou, 2022). La actuación sostenida de las bandas en la
peregrinación puede detectarse a partir de 1930 (Machaca, 2004, p.121), y se ha
incrementado exponencialmente hasta el presente. De ahí que las bandas se
conviertan en agentes sociales de gran envergadura local.
El sikus,
histórica y culturalmente, ha sido considerado un instrumento sexuado, que
debía ser sólo ejecutado por hombres (Fernández Juarez, 1997; Mardones y
Moñino, 2020; Podhajcer y Vega, 2021). Esta concepción se entronca con principios
básicos andinos, tales como la complementariedad, que van delineando y
estructurando la práctica sikuri (Pérez de Arce, 2018). De ahí que las primeras
bandas de sikuris, y por un largo tiempo, fueron íntegramente masculinas. Sin
embargo, hacia fines de la década de 1990, luego de la apertura democrática de
los años 1980 –que alentó una mayor participación social- y en un contexto de
múltiples cambios socioculturales, políticos y económicos –como los procesos de
revalorización de la etnicidad y el fortalecimiento de los movimientos
feministas en la región-, surgieron las primeras bandas integradas
exclusivamente por mujeres sikuris. Así, estas mujeres no sólo trascendieron
las tareas tradicionalmente asignadas a su género, como el cuidado familiar y
doméstico, sino que interpelaron el campo reglado de la “tradición
sikurera”[4].
La creación
de bandas femeninas supuso el surgimiento de nuevos espacios de sociabilización
y (re)establecimiento de vínculos de solidaridad y confianza entre sus
integrantes. Así, a través esta práctica musical asociada a un campo
religioso-cultual, las mujeres sikuris han construido un lugar diferencial que
les permite mostrar sus saberes y conectarse muchas veces tanto con memorias
familiares como con una tradición que es reinterpretada desde sus propios
marcos.
A partir de
lo dicho, aquí nos proponemos analizar el surgimiento de las bandas de sikuris
femeninas desde un abordaje antropológico, a partir de materiales de campo y de
archivo relevados por el equipo. A tales efectos, recuperaremos conceptos
centrales de los estudios feministas sobre interseccionalidad que nos permitan
dar cuenta del carácter imbricado y co-constitutivo de ordenamientos tales como
género, etnicidad, clase, etc., como así también de la producción de categorías
que cobran pleno sentido en el contexto abordado -entre ellas, “creyente”, “tradición”,
etc.- y que se intersectan con dinámicas del campo religioso y musical.
Asimismo, indagaremos en cómo las bandas de sikuris femeninas devienen en
espacios de resistencia interseccional en tanto responden a una dominación que
se da bajo el mismo carácter.
De cara a
ello, este artículo se presenta en cuatro partes: primeramente, esbozaremos los
principales conceptos en los cuales vamos a apoyarnos para desplegar el
análisis. En segundo lugar, nos detendremos en las narrativas sobre el
surgimiento de las bandas femeninas, analizando cómo en ellas se plasma la
matriz de dominación interseccional. Luego, siguiendo el mismo análisis, nos
centraremos en los aspectos en torno a la devoción que emergen en este
contexto. En cuarto lugar, abordaremos cómo dichas resistencias hacen uso del
campo codificado musical. Por último, planteamos algunas reflexiones finales.
Consideraciones teóricas
Las bandas
de sikuris femeninas, en tanto configuración social compleja cuyo núcleo reside
en la práctica musical sikuri, crean a partir de ésta un campo social en el
cual se tejen redes de significaciones definidas por la interacción de lógicas,
elementos y actores provenientes de diferentes esferas. Por este motivo, para
construir el análisis propuesto, recuperaremos algunas de las principales
contribuciones de los estudios sobre interseccionalidad, poniéndolas en diálogo
con conceptos provenientes tanto de los estudios sobre religiosidad y devoción
como con aquellos sobre música popular y construcción de identidades.
Para
comenzar, la interseccionalidad en palabras de
K. Crenshaw[5],
quien acuñó el término, se define como: “la expresión de un sistema complejo de
estructuras de opresión que son múltiples y simultáneas” (Crenshaw, 1991 como
se citó en Cubillos, 2015, p.122). Este concepto, que ha tenido una profunda
elaboración por parte de variados estudios feministas y decoloniales, permite
dar cuenta de cómo diferentes sistemas de opresión, expresados en categorías y
clasificaciones sociales como género, clase, etnicidad, raza, etc., actúan de
manera imbricada, interdependiente y co-constitutiva. Esta urdimbre de sistemas
de poder forma una matriz de dominación
que organiza el poder en múltiples escalas y adquiriendo diferentes
manifestaciones locales que responderán a la configuración histórico, social y
política en la que se inserta (Viveros Vigoya, 2016; Magliano, 2015; Cubillos,
2015; Lugones, 2008).
Desde la
perspectiva de la interseccionalidad, hay dos cuestiones metodológicas que han
sido numerosas veces planteadas. En primer lugar, si bien inicialmente se
adoptó el enfoque de “la triple discriminación” -género, clase, raza-,
gradualmente se pasó a considerar que estas categorías son algunas entre otras
posibles y que se definen contextualmente. Esto implica que las categorías y
clasificaciones sociales que estructuran y condicionan las existencias de las
personas “remiten a un marco espacial y temporal concreto” (Magliano, 2015,
p.697). De aquí que el análisis de la producción de categorías en tanto
productos situacionales e interaccionales, nos permitan acceder a los sentidos
históricos que ciertos grupos sociales les dan a dichas categorías.
Lo segundo a
considerar es el hecho de que la interseccionalidad no implica un “modelo
aditivo”, ya que la experiencia de desigualdad y exclusión que vive una persona
no se da a partir de una sumatoria de ejes, sino que su propia posición se
constituye en y por la intersección de esos ejes (Magliano, 2015, p. 697). En
este sentido, el análisis interseccional nos permite traer a la luz lugares
velados u ocultos: “la interseccionalidad revela lo que no se ve cuando
categorías como género y raza se conceptualizan como separadas una de otra”
(Lugones, 2008, p.81). Por lo dicho, retomando la clave de lectura propuesta
por Hill Collins (como se citó en Cubillos, 2015), planteamos como hipótesis
que las bandas de sikuris femeninas presentan una dimensión política
insoslayable, puesto que constituyen espacios y prácticas de
resistencia interseccionales que responden a sistemas de dominación
que se dan del mismo modo[6].
Al mismo
tiempo, en tanto bandas participantes de la peregrinación a Punta Corral, estas
agrupaciones femeninas se constituyen entre dos prácticas entrelazadas: la
devoción y la música. Así, en cuanto a la dimensión devocional, partimos de la
necesidad de analizar al término religión como
categoría social, reconociendo su carácter polisémico y atendiendo a cómo es
usado diferencialmente por grupos y actores sociales en condiciones históricas
y entramados de poder particulares. De esta manera, los sentidos atribuidos a
esta categoría, como así también a la categoría de creyente
–tal como analizaremos en este trabajo– se encuentran insertos en tramas
mayores de significación, en haces de relaciones sociales y valores culturales
que los transforman o acomodan de acuerdo a las diversas estructuras de la
coyuntura (Sahlins, 1985; Ceriani Cernadas, 2013). Así, en el marco de la
colonización cultural y religiosa que desplegó el cristianismo en la región
andina, los sentidos atribuidos a los conceptos de religión y
creyente, parecen haber quedado
completamente embebidos de catolicidad/cristianidad. Pero si entendemos a las
creencias como representaciones colectivas (Durkheim, 1968), objetos ideales de
las convicciones individuales y colectivas, encarnadas en prácticas,
comportamientos e instituciones (Hervieu-Léger, 2005), podemos reconocer que
las creencias religiosas locales exceden totalmente, e incluso resisten, al
cristianismo.
En este
sentido, el contexto tilcareño nos sitúa en una tradición religiosa fuertemente
marcada por creencias y ritualidades de origen prehispánico, por el denominado
catolicismo popular (Machaca, 2004) y
por las distintas congregaciones del cristianismo evangélico expandidas desde
fines del XIX (Segato, 2007; Espinosa, 2021). Esto ha dado lugar a una
configuración religiosa particular que puede definirse en términos de
cristianismo o catolicismo andino, caracterizado por procesos de adaptación con
resistencia o de resistencia con adaptación donde no se pierden las antiguas
prácticas (Machaca como se citó en Cari, 2021). Como veremos en este trabajo,
la festividad de Punta Corral expresa una articulación –por momentos fusión-
entre culto a la Virgen María y culto a la Pachamama, combinados con la
devoción a los apus o cerros y con prácticas
centenarias de peregrinación a santuarios de altura, donde el espacio numinoso
(Otto, 1985) de las cumbres ha sido –y continúa siendo- sacralizado y apropiado
culturalmente (Cerutti, 2003; Costilla, 2014).
Como parte
de las múltiples apropiaciones implicadas en estas prácticas
religioso-culturales, la ejecución musical de los sikuris ha cobrado un claro
protagonismo en el culto tilcareño a la Virgen de Copacabana. Por lo tanto,
partimos también de definir a la música como una práctica social con capacidad
para crear profundos núcleos de sentimiento y memoria (Frith, 2001; Vila, 1996)
como así también espacios simbólicos de pertenencia e identificación. La
música, a partir de una serie de agencias complejas, codificadas y yuxtapuestas
que se inscriben en el tiempo, genera narrativas y experiencias que producen,
actualizan y/o disputan significados. Por este motivo, y tal como propone Frith
(2001), las prácticas musicales devienen sumamente importantes en la
construcción de subjetividades dado que no sólo expresan, sino que también
constituyen formas de “ser”. En ese sentido, como afirma Machaca (como se citó
en Cari, 2021), la cultura sikuri es para los quebradeños mucho más que un
fenómeno musical, una expresión artística o una manifestación de fe: es una
forma dinámica y particular de combinar estas dimensiones.
Las bandas de sikuris en la
peregrinación a Punta Corral: etapas históricas
Primeramente,
haremos una sucinta genealogía de las bandas de sikuris[7]
que participan en la peregrinación abordada, a los efectos de contextualizar el
surgimiento de las que aquí nos ocupan. El desarrollo de las bandas se puede
esbozar en 4 etapas: desde 1930 a 1960, desde 1970 hasta 1990, a partir de 1990
hasta finales de década y, por último, alrededor de 2000 hasta la actualidad.
Esta segmentación no sólo se corresponde con cambios en los significantes en
torno a los cuales se construyen los aspectos simbólicos más visibles de las
bandas –la forma de nombrarse, la vestimenta, los accesorios, etc.- sino
también con cambios en otros campos sociales (Pacheco y Guigou, 2022; Pacheco y
Guigou, 2020).
La primera
etapa se distingue por la alusión explícita a construcciones discursivas
(verbales y no verbales) que gravitan en torno al significante de la nación,
incorporando en sus nombres, como también en determinados elementos,
referencias simbólicas a “la identidad nacional” con ciertas reminiscencias
militares. Algunos ejemplos de esta etapa: Los Veteranos (1930), Sol de Mayo
(1932), Los Patricios (1943), Defensores Argentinos (1948), Los Territorios
Argentinos (1952).
Figura 1. Sikuris en el Santuario
del Abra de Punta Corral, Tilcara, año 1981.
Fuente: fotografía Carlos Zanolli.
A partir de
1970, tanto los nombres como las vestimentas evidencian transformaciones en los
procesos de identificación y en la construcción de subjetividades, en tanto se
incorporan identificaciones de clase y referencias a los ámbitos laborales. Tal
es el caso de la banda Territorios del Aguilar,
que comienza a utilizar los cascos, posiblemente aludiendo a los obreros de las
minas (Machaca, 2011, p.122). En cambio, desde 1990 se observa que algunas
bandas comienzan a utilizar símbolos emblemáticos asociados a lo indígena,
tales como la wiphala, en correspondencia con un período de nueva emergencia
étnica.
Hacia
finales de la década de 1990, como veremos a continuación, surge la primera
banda integrada exclusivamente por mujeres. Hasta ese momento, las bandas eran
predominantemente masculinas y las mujeres se integraban únicamente en roles no
protagonistas (como llevar la varita de ritmo) o bien en otras tareas
extra-musicales para la banda tales como cocinar, llevar el botiquín, etc.
(Vega, 2019; Podhajcer y Vega, 2021). Esta última etapa también está marcada
por un crecimiento exponencial de bandas de sikuris que se da paralelamente a
la declaración de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio
de la Humanidad en 2003 y una consecuente escalada del turismo regional.
Surgimiento de las bandas
femeninas
La banda de
sikuris femenina a surgió en el año 1996, y subió por primera vez al Abra de
Punta Corral, un año después, en 1997. El hecho rompió con una tradición de
casi 200 años, que marcaba que las bandas de sikuris -o más bien que quienes
subían tocando el instrumento en las bandas- eran los hombres. Esta ruptura con
la tradición estuvo a cargo de mujeres jóvenes, entre 18 y 20 años
(entrevistada MRM[8] ),
las cuales, de maneras más o menos reflexivas, buscaban y necesitaban un nuevo
rol en la sociedad. Es a partir de este momento que la mujer quebradeña y
tilcareña comienza a romper con lazos y ataduras –familiares y sociales- que
presentan una multiplicidad de anclajes tanto en el ámbito privado como público.
Y de esa manera surgieron, en pocos años, otras dos bandas femeninas locales:
María Rosa Mística (2001) y Las Veteranas (2010).
Aquellas
mujeres que subieron por primera vez en tanto banda a Punta Corral, ya tenían
amplia experiencia en hacerlo. Muchas lo habían hecho desde pequeñas en
compañía de sus padres, o de acompañantes en las bandas masculinas “sabía del
manejo de una banda porque veníamos de una banda de sikuri [masculina]”
(entrevistada MRM), aunque siempre en un rol secundario. Como bien ellas describen:
“el rol de la mujer en una banda de sikuris, hasta el año 97, era el de llevar
el cartel, o llevar la varita marcando el ritmo” (entrevistada NSF). A pesar de
toda esta experiencia, y de haber subido a veces con comida o utensilios para
su preparación, con niños, o con elementos propios de las bandas como
estandartes, bastones, etc. “nadie creía
que íbamos a llegar o que íbamos a ir como banda” (entrevistada NSF). Si bien
puede sonar impersonal, el “nadie” es claro y abarcativo en la referencia de la
entrevistada: ella se refiere a las sociedades tilcareña y quebradeña. Lo que
se ponía en duda era si ellas podían realizar una actividad, una performance,
eminentemente masculina; era más que subir, o que subir tocando, era un desafío
a las normas preestablecidas: “la verdad es que cuando nosotras salimos fue
como medio no sabíamos qué tan... qué tanto le iba a gustar a la sociedad
tilcareña, más la quebradeña, digamos” (entrevistada NSF).
Figura 2.
Banda Las Fátimas en la peregrinación de Tilcara, año 2022.
Fuente:
fotografía Gimena Pacheco
¿Pero cuál
era el grado de consciencia que las sikuris tenían de aquellas normas? ¿Podían
-en el sentido de estar socialmente autorizadas- o no podían subir tocando? Las
opiniones pueden ser contradictorias hasta en una misma persona:
Lo
que nos pasó a nosotras, digamos, o sea... tuvimos que armar nuestra banda
porque si nosotras participábamos, incluso yo misma tocando en [otra banda],
siempre te vas a... te mandan al último lugar de la formación. Por una cuestión
de que... imagino porque ya está organizado, tiene su... sus grupos base y
demás... pero también me parece que porque, bueno, que se sienten más afín tal
vez tocando con un varón (entrevistada MRM).
En la
decisión de armar una banda propia las mujeres de Tilcara, pareciera,
decidieron en primer lugar dejar de ser “mandadas”, y en segundo lugar dejar de
ocupar aquel “último lugar”. Pero la acción implicó otras cuestiones;
primeramente, hubo un reconocimiento de ellas mismas, pero en relación a los
varones. Así lo expresan: “el desafío de las chicas era poder tocar la misma
marcha, el mismo tema, que los varones. Y que nosotras también podíamos hacerlo
porque fue un desafío digamos ¿no?” (entrevistada MRM). Luego, se dieron cuenta
que no era así, que ellas tenían su propia agencia, y también su propia
historia, y por ende sus diferencias con los varones: “Son planes distintos,
nosotras lo hacemos a nuestro tiempo, variamos en el sentido de cómo después
vas tocando la pieza musical, tal vez incluso nosotras la hacemos más pausado”
(entrevistada MRM). Las mujeres muestran sus saberes, se diferencian, se afirman
y reafirman y por sobre todas las cosas se encuentran en una producción
conjunta, se encuentran en tanto colectivo que reclama no un lugar, sino su lugar. En la ejecución musical dentro de una banda, en
tanto práctica ritual, podemos reconocer un recurso desde el cual las mujeres
"buscan restituir su subjetividad" y que puede ayudar a
visibilizarlas (Espinosa 2021, p. 15). En pocas palabras, las mujeres estaban a
un paso de plantear cuestiones propias, ya por fuera de las típicas diferencias
no,
es... describirte... es una sensación inexplicable cuando tocamos. Te emocionas
además de poder congeniar con todas las chicas y además porque somos mujeres.
Detrás de la banda están todas nuestras cuestiones…si somos…vos fíjate que no
hay igualdad porque…ponele nosotras…no es por victimizarse ni nada, pero
nosotras tocamos con los chicos, los tenemos que cargar… A los ensayos nos
llevamos a los chicos, hay una guardería ahí… Por ahí las bandas de varones no
lo hacen y las bandas de varones son mucho más numerosas que nosotras
(entrevistada MRM).
El
comentario trasciende el mero hecho de llevar a un niño a la peregrinación o no
hacerlo; lo que se está poniendo en el centro de la escena es no tan solo la
ocupación de un nuevo espacio, sino rever antiguos roles tanto de ellas como de
sus maridos y parejas. En este sentido resulta revelador el uso que adquiere la
palabra “victimizarse”, ya que efectivamente, si de eso se tratase, no hubieran
formado una banda, y por ende no hubieran reclamado.
Otra
cuestión que ha surgido entre las mujeres tilcareñas y quebradeñas, a pesar del
asombro propio, es la violencia masculina.
Que
a mí me parecía, me acuerdo que yo me... íbamos caminando, esta es una de las
tantas historias que tuve con las chicas de la banda de sikuris, íbamos
caminando y una de las chicas me dice: no, apuremos, vamos rápido, que si no mi
novio me va a pegar. Y yo creí que me estaba haciendo una broma, entonces me
reí. Y entonces las chicas me dicen: no, no te rías porque es verdad. Yo no
podía entender en ese momento, en mi cabeza, cómo puede ser que alguien que
supuestamente te dice querer y que... que es tu novio, que obviamente te está
prometiendo el cielo y el moro, en ese momento, te pueda hacer, digamos, pegar
porque no llegas a una determinada hora porque él te dice “salís a las 3, tenés
6 horas o 7 horas para llegar a Punta Corral, si llegas a las 8 te habrás
quedado con alguien” ¿entendés? Me parecía terrorífico (entrevistada NSF).
El asombro
que expresa la entrevistada, puede resultar llamativo si consideramos que Jujuy
ha sido una de las provincias con mayores tasas de femicidios en la República
Argentina[9]. No
obstante, y más allá de la situación en particular, su testimonio nos permite
apreciar que el ascenso a Punta Corral como banda de sikuris trasciende el
ritual devocional, para convertirse en un ámbito de sociabilización de las
mujeres y entre las mujeres, en gran medida novedoso en la Quebrada. En él,
como se puede observar, la virgen, el siku y la música son materiales para la
construcción de un nuevo rol de las mujeres en esa parte de Jujuy.
En cuanto a
los sikus en particular, lejos de considerarlos meros instrumentos, no parecen
haber sido un elemento menor ni casual para que las mujeres se hayan expresado.
Si hay instrumentos que se pueden identificar con la historia del lugar, esos
son la caja y el sikus. De este último se guarda un ejemplar hecho de piedra en
el Museo Arqueológico y Antropológico “Dr. Eduardo Casanova” de la localidad de
Tilcara, que según la memoria del lugar, fue encontrado en el Pucará del
pueblo. Ese hecho paradigmático permite enlazarlo con la historia y la memoria
prehispánica, y lógicamente con el presente –como retomaremos más adelante, el
sikus figura en el logo municipal. Además, “es un instrumento que está presente
en la mayoría de los hogares quebradeños. El aprendizaje de su ejecución no se
da de manera académica[10],
sino lúdica y práctica en un proceso de sociabilización y producción de
conocimiento, familiar y comunitario” (Cari, 2021: s/p).
Figura 3.
Banda María Rosa Mística frente a la Parroquia de Tilcara, año 2022.
Fuente:
fotografía Gimena Pacheco
Entonces las
mujeres se encuentran a partir de un elemento tradicional de la Quebrada -y por
ende de la cultura andina-, el sikus: un instrumento cuya práctica lleva a un
proceso de sociabilización a través de las bandas. Esa conjugación les aporta
un variado juego de identidades: mujeres andinas/quebradeñas que hunden sus
raíces en el pasado prehispánico, como ellas dicen, traen “tanto formas de ser,
actuar y ver el mundo” (Cari, 2021),
ahora un mundo femenino. Como bien señala Carina Sumbaino:
A mi compañero no le gustaban los sikuris, por eso yo no
tocaba, pero es como que las mujeres hemos tomado poder con el siku y ahora
sabemos que también podemos mostrar nuestra cultura como mujeres. Las
precursoras han tomado la iniciativa a pesar de los problemas de la casa, las
diferencias con la familia, a pesar de tener hijos y el trabajo. Nos dimos
cuenta que podemos salir, organizarnos y defender nuestra cultura y nuestra
música.[11]
El haber
“tomado poder con el siku” implica una apropiación de este símbolo ancestral
por parte de las mujeres para expresarse en la ritualidad del culto a la
Mamita, lo cual, retomando a Espinosa, "habilita el ejercicio de la
memoria, permitiendo un posicionamiento activo de las mujeres frente a
experiencias de opresiones pasadas" (2021, p. 16). A partir de una acción
colectiva, en determinado momento y lugar, un grupo de mujeres realizó un
pequeño movimiento de ruptura dentro de la urdimbre de poder en las que estaban
y están insertas. Antes de esa decisión ellas tenían un rol asignado en tanto
mujeres (género) y en tanto jujeñas, quebradeñas y tilcareñas (cultura, raza y
etnia) roles que hundían sus raíces en un pasado
prehispánico que se presentaba y aún presenta como inamovible. Este movimiento
se dio por su inserción, de algún modo también histórica, en un entramado
complejo como son las bandas de sikuris que realizan la procesión al Abra de
Punta Corral. Entonces, si la música genera narrativas y experiencias que
producen, actualizan y/o disputan significados (Frith, 2001), en nuestro caso
aquella está situada en un contexto devocional, que a la vez está cruzado por
reminiscencias prehispánicas surcadas por instancias de dominación y
sometimiento, así como también de adaptaciones y resistencias.
Bandas y devoción: ser sikuri y
ser creyente
En este
tercer apartado vamos a considerar, de acuerdo a los testimonios relevados y a
las observaciones etnográficas, ciertos aspectos de la relación entre bandas de
sikuris tilcareñas e Iglesia católica local. Esto nos llevará por momentos a
reflexionar sobre las relaciones que se establecen, en términos nativos, entre
sikuris y religión, o entre ser sikuri y ser creyente. De esa manera, podemos desprender
algunos focos de tensión evidenciados
en las prácticas y discursos de sikuris y sacerdotes locales. Recordamos,
asimismo, que partimos de entender a las bandas de sikuris como espacios desde
los que se produce una resistencia múltiple e intersectorialmente (Lugones,
2008; Cubillos, 2015).
En cuanto a
la relación entre las bandas de sikuris y la Iglesia local, las observaciones
de campo permiten inferir ciertas distancias. Así, por ejemplo, mientras los
curas locales remarcan en sus homilías que el "sikuri toca por su fe, por la mamita del
cerro", los relatos y las prácticas de las/os sikuris no reflejan
totalmente esa afirmación. Una de estas prácticas puede observarse cada año a
continuación de la misa del Domingo de Ramos: al finalizar este tradicional
acto, las bandas se dirigen al cementerio para seguir tocando allí
algunas de sus melodías, entre tumbas o nichos de familiares que han
pertenecido a las distintas agrupaciones de sikuris, como una forma de
homenajear a los ancestros y al mismo tiempo de recibir su bendición[12]
antes del ascenso al Santuario, al día siguiente. El ritual oficial del Lunes Santo consiste en que las
bandas ingresan tocando por turnos a la Parroquia para saludar a la Virgen y
recibir su protección junto a la bendición sacerdotal, antes de la subida al
cerro.
Otros
ejemplos han sido registrados durante la última peregrinación al Abra: cuando
los sacerdotes oficiaban la misa o incluso la bendición a una banda, sus
integrantes se encontraban ensayando. Sobre esto también es ilustrativo el
relato de una de las mujeres entrevistadas.
las
bandas de sikuris, es como que no pertenecen a la Iglesia ¿no?... las bandas de
sikuris es [sic] como... es la amalgama que hay, digamos, de 500 años de
historia con, digamos, con el colonialismo, digamos [...] las bandas de sikuris
vos tenés gente que únicamente van a Punta Corral y que nunca se acercan a la
iglesia. Pero, sin embargo, vos decís “bueno van a ... van de parranda” ¡no!
Van realmente a pedir, a agradecer y porque tienen la fe, digamos, en la Virgen
de Punta Corral porque el lugar del Abra de Punta Corral les significa y les
llena algo en su... en su ser digamos, ¿no? este... y no, no se sienten
representados por la Iglesia. Nosotros en nuestra misma banda tenemos gente que
no es creyente, que no es... que... que no cree, digamos, en dios ni en la
religión, ninguna de las religiones pero, sin embargo, va porque en ese lugar
siente algo… [..] …especial. Y vos decís “bueno, capaz que no es de acá”. No, ¡sí!
Tilcareñas [enfatiza] Tilcareñas que dicen: yo no creo en esta religión
pero... y nietas de tilcareños y.… y vos decís ¡guau! Pero sienten algo en ese
lugar. Y si vos te remontas, digamos, los lugares sagrados anterior, antes de
que llegue el colonialismo eran de altura (entrevistada NSF).
De esta
reflexión podemos desprender, por un lado, ciertas tensiones entre las bandas
tilcareñas y la Iglesia católica local. Una figura clave en esta relación son
las comisiones de bandas de sikuris, conformadas por los/as presidentes/as de
las bandas junto a miembros del clero y a miembros de la "comunidad laica".
Entre sus múltiples funciones (la mayoría asociadas a establecer controles
sobre las prácticas de las bandas) se encuentra la de "ver el tema del
alcohol", es decir, tratar de que su consumo no se exceda en la
peregrinación. Volviendo al testimonio de la mujer sikuri citada anteriormente,
cuando ella se refiere a la formación de estas comisiones señala que "todo
se hace ahí dentro de la iglesia", como indicando cierto
"monopolio" de las actividades por parte de la Iglesia. Como retomaremos luego, son varios los
relatos que coinciden en señalar este control eclesiástico.
Por otro
lado, podemos reconocer distintos
matices en el ser creyente: aunque por momentos
parezca que ese ser creyente equivale a ser católico, quienes no creen en la Iglesia o no creen
"en dios ni en la religión" pueden creer en la energía del cerro, en
la fuerza y sentimientos que transmite Punta Corral; o incluso que tienen fe en
la Virgen, aunque “nunca se acercan a la iglesia”. Es decir que no creen en
"ninguna de las religiones" pero de algún modo están expresando
creencias o vivencias de tipo religiosas. En términos similares, estas
referencias a energías vinculadas al cerro las encontramos en el testimonio de
otra mujer sikuri:
Y
siempre, constantemente, tenemos eso ¿no? El respeto al cerro a donde vamos a
peregrinar, a caminar, y lo mismo a la Virgencita... también, como a la
Pachamama, o sea... Es loco de entenderlo porque otros nos dicen "no, pero
¿por qué mezclan las cosas?" pero nosotros lo sentimos así. E incluso
había integrantes de la misma banda que decían "tal vez no sé si sea tanto
la devoción a la Virgen" decían ellas ¿no? La energía de los sikuris... me
parece que eso es lo que algunos nos llamaba ya. Y, bueno, los que creen en la
Virgencita también. [...] Pero... nosotros lo sentimos así, o sea... yo sé que
es una práctica anterior incluso... a lo que impuso después la iglesia
católica... Sentimos esa energía cuando vamos a tocar [...] la energía del
cerro... así que... creemos en eso (entrevistada
MRM).
Pero al
mismo tiempo, esos sentimientos y creencias en torno al cerro y al siku pueden
estar asociados a una práctica devocional mariana, donde parecen fusionarse el
culto a la Virgen y a la Pachamama.
es
por devoción. Yo creo, creo, tengo mucha fe en la Virgencita del Abra de Punta
Corral... bueno, porque lo aprendí también ¿no? Lo aprendí desde chiquita, pero
también te digo que para mí la Virgencita es como la Pachamama, entonces es
como que es medio raro de separar esas 2 cosas ¿no? Yo voy, le pido a la Pacha
y le pido a la Virgencita a la vez. También siento la retribución [...] vos cuando llegás... no, tocás con más ánimo, con
más... estás contenta porque llegaste a donde... a la meta donde nos propusimos
(entrevistada MRM).
Puede verse
entonces cómo la práctica sikuri, más allá del catolicismo, resulta vinculada a
lugares sagrados de altura y al papel del siku como instrumento local
ancestral, lo cual nos permite pensar en una dimensión política de las bandas,
como lugar de resistencia étnica.
Esta
amplitud de las bandas, entre la devoción religiosa católica y la práctica
ancestral, permite condensar distintas identificaciones y significados. Algunas
mujeres sikuris afirman que no son creyentes y que suben “para
tocar" y otras entienden a sus bandas desde esa perspectiva
religiosa, tanto en relación a sus orígenes (por surgir en el marco de una
peregrinación mariana) como en sus prácticas y formas de organización. Esto último pudimos observarlo,
particularmente, en ciertos comentarios de una integrante de otra banda
de mujeres, cuando dirigiéndose a sus compañeras de banda afirmaba que “la
virgen está viendo lo que uno da por ella” y que “a la virgen no se va por la
cantidad sino por el amor y devoción a la mamita”[13],
vinculando las dificultades
internas en la formación de la banda (por la dispersión de sus integrantes) con
la devoción a la virgen.
Por último,
y retomando la observación inicial sobre las tensiones entre bandas e Iglesia
local, nos interesa destacar tres puntos de tensión que ilustran las estrategias de resistencia que las bandas de sikuris
elaboran y utilizan, las cuales presentan ciertos códigos que permiten
establecer disputas, pero sin un enfrentamiento abierto. Nos referimos a la
ejecución musical, al consumo de alcohol y al manejo de los tiempos del ritual,
acciones por momentos entrelazadas. En cuanto a la primera, se ha observado,
por ejemplo, que se les pide a las y los sikuris que no ensayen cuando suena la
música eclesiástica. Durante la peregrinación del año 2022, cuando se celebraba
la misa en el Abra, el cura que oficiaba pidió por micrófono que se hiciera
presente alguien de la comisión de bandas -a la cual ya presentamos como
dispositivo de control- para transmitirles, a aquellas bandas que en ese
momento estaban tocando, que hagan silencio porque, según decía, "quedamos
que cuando suena la música de la Iglesia, no suenan los sikuris".
Examinando esta situación, nos parece posible analizar a la música como objeto
de disputa y, en especial, de resistencia por parte de las bandas, ya que el
pedido del cura refería a un acuerdo previo que, deliberadamente, estaba siendo
resistido por quienes tocaron en ese momento.
El segundo
punto mencionado es el consumo de alcohol, una práctica cuyo significado para
la cosmovisión andina ha sido ampliamente estudiado (entre otros, Marzal, 2005)
y cuya presencia en los rituales católicos ha sido históricamente cuestionada
(cuando no condenada). Según el testimonio de una de las mujeres sikuri, las
autoridades eclesiásticas en un momento “dijeron: bueno, basta de alcohol en
Punta Corral” y organizaron un operativo que involucró a la policía y al
Municipio, cuyos agentes se ocuparon de controlar las mochilas de quienes
subían al cerro y decomisar todo tipo de bebidas alcohólicas (entrevistada
NSF). Además, agrega que la prohibición alcanzó a quienes venden alcohol en el
cerro: “fueron por los puestos que vendían arriba, que la pobre gente que
vienen del valle, que son del campo, que va a vender su bebida, que necesita...
que es su momento de ahorrar, fueron y le tiraron la bebida, todo…”. Sin
embargo, ella enfatiza que, de forma casi inexplicable, ese año fue cuando más
consumo hubo: “...yo no sé cómo hicieron los sikuris…los sikuris, los
vendedores, todo…fue el año que ¡más borrachos bajaron todos! Parece que se
hubiesen puesto de acuerdo ¡se emborracharon todos! La policía miraba así: pero
cómo, ¡decomisamos todo!” (entrevistada NSF). En sintonía con este relato, es
elocuente el comentario de otra de las sikuris, una de las fundadoras de la
banda Nuestra Señora de Fátima[14],
quien nos comentó que con estas acciones, de prohibir la ingesta de alcohol,
“es como que te quieren controlar hasta la alegría".
El tercer
punto que consideramos son los tiempos de los ritos, en torno a los cuales
hemos observado tensiones y hemos registrado percepciones similares. Un claro
ejemplo lo encontramos en el testimonio de una de las sikuris ya citada:
yo
me acuerdo que este... trataban de que las bandas de sikuris lleguen a las seis
de la tarde ¡nunca lo lograron! Seis o siete de la tarde porque el padrecito
tenía que ir a la misa. Entonces todo el pueblo tenía que bajar antes para que
él se pueda ir ¡no! Nosotros bajamos a la hora que podemos ¡venimos cansados!
¿Por qué tienen que apurarnos? Si él se quiere [ir] ¡que se vaya! [...] Si su
misa es más importante ¡que se vaya a su misa! ¡Que nos deje a nosotros! Si
nosotros queremos llegar a la una de la mañana, llegaremos a la una de la
mañana. Pero bueno, viste, como es acá el tema del pueblo, este, que... la...
está el municipio, la policía, el hospital y la iglesia. [...] (entrevistada
NSF).
De modo
similar a como remata su relato sobre el control del alcohol, ella señala que
en esa ocasión “fue la primera vez que se llegó como a las 12 de la noche”
[...] “Fue lo más tarde que se llegó en la historia”. Podemos entonces
interpretar a estas prácticas como verdaderas estrategias de resistencia frente
a los poderes locales, en especial frente a la Iglesia católica como agente de
control sobre la peregrinación. Retomando las afirmaciones del antropólogo
tilcareño René Machaca, quien además es sikuri, este tipo de prácticas de las
bandas dan cuenta de ese carácter particular del catolicismo andino entendido
como una adaptación con resistencia o una resistencia con adaptación. En sus
palabras, “es la institución Iglesia, la que debe adherir a las costumbres del
pueblo, a lo que venimos viviendo hace 500 años” (Machaca como se citó en Cari,
2021).
Un último
ejemplo vinculado a esta afirmación, y a los tiempos rituales, lo registramos
durante la peregrinación en abril de 2022. Durante una nota realizada para una
radio local, en el Abra de Punta Corral, la representante de una de estas
bandas femeninas expresó su malestar frente a ciertas trabas que las bandas
encontraron para poder ingresar todas ellas al santuario:
no
queríamos dejar de entrar a la iglesia, y esto es porque yo creo que todas las
bandas, durante todo el año nos preparamos para venir acá, entrar…y yo creo que
tenemos el derecho de poder saludar a nuestro Cristo, a nuestro Cristo Moreno
que nos está esperando, y a la Mamita Virgen, entonces es por esto que hoy
nosotros estamos acá entonando estas melodías y recordando a nuestros seres
queridos… Me parece que todas las bandas de sikuris tienen que entrar a saludar
a la Iglesia como corresponde, tarde o temprano, porque trabajamos para eso,
porque traemos nuestro sentimiento, nuestra querencia (FM Azul, 2022).
De acuerdo a su planteo, este tipo de derechos de
las bandas son los que la Iglesia local debería respetar. Además, nos parece
interesante considerar cómo los enfrentamientos que se dan en torno a
ciertos objetos materiales (el cristo, la imagen de la virgen, el alcohol, etc.)
o inmateriales (la música sikuri, los tiempos del ritual, por ejemplo)
condensan no sólo las disputas de largo aliento entre la iglesia y "el
pueblo" por dichos objetos, sino también la disputa por el sentido de los
mismos.
Reflexionando
sobre los distintos testimonios presentados en este apartado, advertimos que el posicionamiento desde
el cual estas mujeres plantearon sus opiniones y demandas respecto a la
relación entre bandas e Iglesia, estuvo centrado en una perspectiva más
comunitaria que de género. Es posible interpretar, por lo tanto, que en estas
cuestiones ligadas a la práctica ritual-devocional, las demandas y resistencias
corresponden a “las bandas de sikuris” como colectivo con intereses en común,
frente a los representantes de la Iglesia católica. Es decir, frente a una matriz de dominación
(Hill Collins en Cubillos, 2015) que podríamos definir como religiosa y
cultural (corporizada en autoridades locales, tanto eclesiásticas como
civiles), las mujeres sikuris subrayan su identificación como sikuris
tilcareñas/quebradeñas, en clave étnica. Si comparamos con otros escenarios
latinoamericanos, donde las reivindicaciones de género han dado lugar al
surgimiento de “feminismos comunitarios” o indígenas (Ströbele-Gregor,
2013; Gargallo, 2012), sobre la base de ciertos avances en materia de derechos
indígenas, podemos
preguntarnos en qué medida estas posturas menos centradas en la
perspectiva de género pueden estar ligadas a cómo estas mujeres, en el contexto
local actual, enfatizan o priorizan otras
situaciones de dominación e injusticia, más vinculadas a reclamos y necesidades
en términos étnicos y a una falta de derechos y legislaciones en materia
indígena que aún deben ser atendidos.
La práctica musical como campo de agencias
codificadas
Como se ha
mencionado anteriormente, las bandas de sikuris han cobrado especial relevancia
dentro de celebraciones religiosas como la que aquí abordamos, en tanto la
música sikuri puede entenderse como uno de los componentes centrales del culto.
Por este motivo, las bandas han devenido en agentes sociales de gran
envergadura local[15],
mostrando un carácter sumamente fluido desde su primera formación en 1930. La
multiplicidad de factores y elementos que convergen en la configuración de las
bandas hace de estas un campo social en el cual se tejen construcciones de
sentido complejas y resignificaciones a través del tiempo.
En este
apartado abordaremos las tensiones, articulaciones de sentido e
identificaciones en torno al género, la etnicidad y lo local que se dan en y
desde la práctica musical sikuri, centrándonos en las bandas de sikuris
femeninas. A partir del análisis de sus performances indagaremos en las
estrategias que las mujeres sikuris despliegan para resistir y/o subvertir
formas de dominación múltiple establecidas a través de ordenamientos con
anclaje en distintos niveles: local, provincial, nacional. Asimismo, desde
distintas esferas, como la escuela o el municipio, atenderemos a los usos y
apropiaciones del siku en tanto símbolo condensador de sentidos.
Tal como
señalamos en la primera sección, la formación de la primera banda de sikuris
femenina estableció un punto de inflexión en la tradición local, musical y
ritual, entre otras, enmarcado en un momento de grandes cambios a nivel micro y
macro social. Más allá de
dichos cambios, la música sikuri se conecta con una herencia cultural de hondas
raíces. Por empezar, el sikus, un instrumento que pertenece a la familia
de los aerófonos o flautas de varios tubos de soplo directo, se caracteriza por
su origen prehispánico. Las bandas de sikus que aquí abordamos utilizan la
variedad del instrumento que está compuesta por dos mitades o filas,
generalmente de ocho y siete tubos amarrados, conocidas como ira y arka,
pertenecientes a la primera y segunda voz respectivamente. Se toca
tradicionalmente de forma contestada, es decir, se necesitan dos personas (una
con ira y otra con arka)
para formar una melodía. Esta forma de tocar en parejas enfatiza el principio
de complementariedad o dualidad, concepto central de la cosmovisión andina
(Pérez de Arce, 2018).
Ahora bien,
como se ha dicho, el sikus es considerado un instrumento musical de ejecución
masculina, en la tradición andina[16].
Desde esta perspectiva, las bandas de sikuris femeninas constituyen una
práctica disruptiva. Varios testimonios de mujeres sikuris dan cuenta de cómo
esta restricción de género con respecto a la ejecución del sikus estaba
ampliamente difundida en la sociedad tilcareña y quebradeña en general y conformó
una de las mayores dificultades que debieron sortear en su conformación. Esto
implicó, entre otras cuestiones, que la capacidad de la mujer para ejecutar
dicho instrumento con prestancia sea puesta en duda o desafiada. Muchas de las
mujeres sikuris pertenecientes a distintas bandas nos han comentado que algunos
sikuris hombres les decían que no podían abordar determinado repertorio[17]
debido a su dificultad -por ejemplo, por presentar un ritmo ágil- o por la
falta de “fuerza” para hacer sonar el instrumento
“como se debe”. En la misma línea, hemos
observado que, en la peregrinación, algunos sikuris hombres se acercaban a las
sikuris mujeres, tocando melodías cerca del oído de ellas con el afán de
“confundirlas”. Esto ha sido observado
incluso en la peregrinación realizada en abril de 2022, luego de más de veinte
años que las bandas femeninas vienen demostrando anualmente que pueden, sin
ningún problema, ascender al cerro tocando el sikus.
Figura 4.
Banda Las Veteranas en la peregrinación de Tilcara, año 2019.
Fuente:
fotografía Natalia Guigou.
En tal
sentido, circula en el ámbito quebradeño un relato que expresa que si las
mujeres tocan el sikus pueden “quedar secas”, refiriéndose con ello a la
infertilidad femenina como consecuencia de “soplar” o a la imposibilidad de
amamantar. Este relato, que ha sido comentado en una comunicación personal con
una artista jujeña (mayo 2023), ha sido también mencionado por algunas sikuris.
Según nuestras entrevistadas, este temor se fue superando a medida que “quedaba
comprobado” que no era cierto en tanto varias de las sikuris integrantes de las
bandas han sido madres.
Esto nos
permite abrir dos reflexiones. La primera, retomando las ideas esbozadas por
Verena Stolcke (2004), respecto al género como construcción simbólica. Esta
autora, recuperando distintos aportes de teóricas feministas, indica que en
este tipo de asociaciones entre determinadas prácticas y género lo que está en
juego no es tanto lo que las personas pueden efectivamente o no hacer, sino más
bien una suerte de imbricación entre clasificaciones sociales desiguales y
representaciones simbólicas de género. Stolcke explica cómo las representaciones
de género pueden servir para simbolizar otros aspectos de la sociedad en un
proceso de retroalimentación de significados simbólicos (Stolcke, 2004, p.91).
En este sentido, es posible pensar que la tradicional concepción de la práctica
musical sikuri como exclusivamente masculina puede fungir como una
representación simbólica que escamotea relaciones de desigualdad entre hombres
y mujeres en la Quebrada.
En segundo
lugar, esta concepción sobre la práctica sikuri ha tenido y tiene consecuencias
concretas en las vidas de las mujeres, en tanto no sólo ha justificado su
incorporación a las bandas en un rol subordinado, sino que también tiene un
impacto en el desarrollo artístico de las sikuris. Esto último se refleja en la
cantidad de obstáculos, vinculados a este supuesto, relatados por las mujeres
sikuris, como así también en sus autopercepciones, sobre todo en los primeros
momentos de la formación de las bandas. En este sentido, en varios ensayos de
mujeres se ha observado que hay una cierta presencia de la “mirada externa”, en
tanto sienten que tienen que “demostrar” que
ellas también “pueden tocar”. Si bien la mayoría de las bandas femeninas
gestionan los ensayos de forma independiente, algunas bandas trabajan con un
músico (hombre) para la confección de nuevo repertorio y/o dirección de los
ensayos. Sin embargo, las restricciones sociales que impuso la situación de
emergencia sanitaria a raíz del COVID-19, posibilitó otros mecanismos y
recursos de ensayo -como ser aplicaciones de aprendizaje musical digital- que
crearon espacios de autonomía para las bandas femeninas.
Por lo
dicho, las representaciones generizadas[18]
de la música sikuri son pasibles de ser pensadas como un tipo de
racionalizaciones patriarcales, en el sentido de Stolcke (2004), que no sólo
han contribuido a naturalizar construcciones simbólicas de género sobre ciertas
prácticas sino que también “se imbrican en las realidades sociales y materiales
de la vida de las mujeres, configurando determinadas relaciones de poder”
(Magliano, 2015, p.694). En este sentido, las bandas de sikuris femeninas son
vividas por sus integrantes como una prueba de que “también pueden tocar”. En
otras palabras, como un espacio de posibilidad, de habilitación y de creciente autonomía
que interpela supuestos instaurados, tanto en relación a la performance musical
como a la participación en el ritual religioso.
En los
relatos de las mujeres sikuris podemos observar que también emergen otras
cuestiones en torno a lo étnico-racial y la dimensión de clase o status social.
En las entrevistas realizadas a diferentes integrantes de bandas femeninas,
categorías como “nosotros” y “ustedes”
aparecían continuamente con diferentes marcas de sentido según los contextos de
enunciación. Por ejemplo, podían referirse a <nosotros: indígenas> y
<ustedes: no indígenas>; o bien, <nosotros: los
tilcareños/quebradeños> y <ustedes: los de afuera (sobre todo
provenientes de Bs.As.)>. Estas diferenciaciones surgían vinculadas a las
distintas evocaciones que realizaban las entrevistadas referidas tanto a
relatos sobre sucesos históricos que circulan en la comunidad tilcareña (por
ejemplo, en torno a cómo se produjo la subdivisión del culto entre Tumbaya y
Tilcara), como a experiencias personales vividas por cada una de ellas en sus
trayectorias musicales. De la misma manera, estas categorías aparecen asociadas
a representaciones sociales, tales como “éramos todos morochos acá [Tilcara]”,
que contribuyen a reforzar y/o legitimar dichas categorías.
Resulta oportuno
mencionar que estas cuestiones en torno a lo étnico aparecen en muchas
ocasiones vinculadas a tensiones y disputas con la Iglesia local. Tal como se
mencionó en el segundo apartado a partir del relevamiento de testimonios y
observaciones etnográficas, la música sikuri deviene en objeto de disputa entre
la Iglesia católica y una parte de la sociedad tilcareña. Mientras la Iglesia
local intenta enmarcar la práctica sikuri dentro del culto religioso a “la
mamita del cerro”, muchos/as sikuris la significan en términos
étnico-identitarios. Las reglamentaciones que establece la Iglesia con respecto
a la peregrinación, que atañen de forma directa a los/as sikuris -como ser
repertorio permitido, ingesta de alcohol, momentos en los cuales pueden/deben
tocar, etc.- fueron referidas en las entrevistas de las sikuris como intentos
de “control”: como dijo una de ellas,
“parece que quieren controlar hasta nuestra alegría”[19].
Sin embargo, cabe destacar
que no todos/as los/as sikuris viven esta situación en términos contradictorios
o negativos.
Las
representaciones construidas en torno a la música sikuri han estado
históricamente asociadas al universo indígena, identificadas con un territorio
circunscripto (el andino sudamericano) y con la transmisión musical oral realizada
de generación en generación, haciendo prevalecer de esta manera ciertas
imágenes -visuales y sonoras- que perviven en el imaginario social[20].
Este tipo de representaciones sobre la música sikuri, muchas veces utilizadas
en la construcción y reproducción de estereotipos con respecto a los habitantes
del Noroeste argentino y en especial de la región considerada andina, son
recuperadas en ciertos contextos por las sikuris para marcar una diferencia.
Pues, como menciona Martí (2000), la música tiene una gran capacidad para
representar identidades colectivas, aunque “el contexto determinará la carga
etnicitaria que en un momento musical concreto se otorga a las estructuraciones
sonoras” (Martí, 2000, p.130). Por esto último, inferimos que, dada la
creciente importancia que han tomado las bandas de sikuris en los últimos años,
es viable pensar que la música sikuri se haya convertido en un objeto simbólico
disputado por diferentes sectores de la sociedad por cuanto condensa luchas
sociales de largo aliento en la Quebrada, especialmente en Tilcara. Las
tensiones entre la Iglesia local y la población indígena son un ejemplo de
ello.
Por
consiguiente, se puede entender a la música sikuri como un repertorio
sobremarcado (Alabarces y Silba, 2014) por las representaciones
étnicas, especialmente vinculadas a lo indígena. De hecho, algunas
apropiaciones del siku como condensador simbólico dan cuenta de ello[21].
Por ejemplo, el municipio de Tilcara que es oficialmente llamado “Municipio
Indígena de Tilcara” incorpora a su logo la imagen de un siku. Por otro lado,
una de las sikuris que también es profesora de música de nivel primario en
Tilcara y otras localidades de la Quebrada, nos informó que el sikus se
estableció como instrumento obligatorio y generalizado en ese nivel escolar. Y
agregó el siguiente comentario: “si pasaste por la escuela primaria, sabés
tocar el sikus, si no sabés como que sos medio rarito ¿a qué escuela fuiste?”[22].
No obstante,
esto nos lleva a señalar que la música sikuri es disputada en términos étnicos
no sólo en vinculación con “lo indígena” sino también con “lo quebradeño”.
Dicho de otra manera, la reivindicación y reclamación de la música sikuri como
“propia” implica una subjetividad colectiva y un sentimiento de pertenencia
grupal; mientras algunas mujeres sikuris significan al colectivo en tanto
“indígenas” otras lo hacen como “quebradeñas”.
De esta manera, aparecen otras construcciones identitarias en torno a la música
sikuri que revelan ciertas configuraciones espaciales altamente significativas
en la constitución de subjetividades. En este sentido, configuraciones locales
como la Quebrada, o provinciales, aparecen evocadas en términos identitarios.
Por ese motivo, la reivindicación de la música sikuri ya sea por ser
“quebradeña” y/o “indígena” es utilizada como marco discursivo legitimador por
parte de las mujeres. Dicho sea de paso, muchas veces las mencionadas
identificaciones geo-culturales vienen asociadas a esquemas nacionales, que
reflejan binomios asimétricos históricos en Argentina, por ejemplo:
interior-ciudad puerto o bien Jujuy-Salta (en la configuración del NOA).
En virtud de
lo expuesto, vemos que la forma en que las representaciones e identidades de
género, étnicas y geo-culturales son expresadas y reivindicadas a través de
prácticas como la música, entre lo artístico-performático y lo
ritual-devocional, trae a la luz otras categorías que estructuran las
experiencias y trayectorias vitales, en intrínseca relación con el contexto en
el cual emergen, pues las clasificaciones sociales que “condicionan
experiencias de vida de las personas siempre remiten a un marco espacial y
temporal concreto” (Magliano, 2015, p.697). A partir de ello, podemos constatar
algo arduamente trabajado por la perspectiva interseccional: la experiencia de
dominación no responde a una sola forma de clasificación social sino a varias
lógicas de opresión que actúan de forma interdependiente y simultánea, manifestándose
en múltiples niveles de la vida social.
En suma, la matriz de dominación que describe Hill Collins (como se citó
en Cubillos, 2015), montada sobre un sistema articulado de producción de
diferencia materializado en categorías sociales interdependientes -tales como
género, etnicidad, clase-, se manifiesta en la forma en que una práctica como
la musical, en este contexto indisociablemente ritual-devocional, es llevada a
cabo implantando una “tradición”. Por otro lado, esta matriz de dominación genera
expresiones locales fruto de un contexto particular que responde a dinámicas
sociales asociadas a su historia y a la forma en que se delinearon las
relaciones de poder en ese entorno, actualizando de esta manera las categorías
en juego y confiriéndoles un significado local: tales como “mujer
sikuri” o “quebradeña”.
Retomando la propuesta de West y Fenstermaker (2010 [1995]) podemos, entonces,
entender al género, la etnicidad, la clase, la adscripción religiosa u otras
variables como realizaciones situadas, en tanto
la dinámica particular con la que interactúan entre ellas y el sentido que
adquieren socialmente están íntimamente vinculados con la configuración
histórico-social del contexto, que en este caso implica, entre otras cosas, lo
local, provincial y regional.
Reflexiones finales
Teniendo en
cuenta lo analizado en estas páginas, y retomando la hipótesis planteada al
inicio, afirmamos que las bandas de sikuris femeninas presentan una dimensión
política insoslayable, puesto que constituyen espacios y prácticas de
resistencia interseccionales que responden a sistemas de dominación
que se dan del mismo modo. El “potencial político” (Espinosa 2021, p. 19) de la práctica sikuri por
parte de las mujeres quebradeñas, se expresa particularmente en este tipo de
celebraciones rituales, por habilitar posicionamientos activos en términos de resistencia
cultural-comunitaria (por ejemplo, frente a autoridades eclesiásticas) y al
mismo tiempo en términos de reivindicaciones de género dentro de sus familias y
de la sociedad local. Los relatos de las mujeres sikuris con respecto al
momento de origen de sus bandas como así también sobre las numerosas
dificultades que enfrentaron en ese camino, dan cuenta de problemáticas
sociales locales de largo aliento en Tilcara y de los múltiples órdenes en que
estas se manifiestan. En este sentido, dichos relatos y las formas en que son
significadas sus prácticas musicales, revelan una posicionalidad
múltiple (Magliano, 2015) por parte de las mujeres sikuris
quebradeñas, establecida por la interacción de lógicas y sistemas de
desigualdad construidos y significados a partir de una configuración social,
espacial y temporal específica. Dicho de otro modo, las bandas de sikuris
femeninas no traslucen únicamente problemáticas en torno al género, sino un
sistema de opresiones múltiples, en el cual el género es una de sus variables.
En este
sentido, una cuestión que desprendimos de sus testimonios es la relación con la
Iglesia católica durante el contexto de la celebración. Allí observamos que las demandas y resistencias
corresponden a las bandas como colectivo con intereses en común, donde las
mujeres sikuris subrayan su identificación como sikuris tilcareñas/quebradeñas,
en clave étnica. A modo de hipótesis, y partiendo de comparar con otros
escenarios latinoamericanos, planteamos que la mayor o menor visibilidad de las
reivindicaciones de género puede ser inversamente proporcional al grado de
avance en materia de derechos comunitarios e indígenas. Así, en el caso de las
mujeres sikuris tilcareñas, se evidencian con más claridad sus reclamos en
términos culturales.
En cuanto a
sus posicionamientos de género, la formación de -o integración en- una banda
femenina y la práctica musical en la subida al cerro, durante el ritual
religioso, les permitió a estas mujeres replantear antiguos roles, tanto de
ellas como de sus parejas y familias. Asimismo, les abrió un espacio de
encuentro que podemos caracterizar por sus posibilidades en cuanto a la
(re)constitución de vínculos (comunales y de sororidad) y al establecimiento de
una red de contención. Por último, subrayamos que las bandas femeninas lograron
reformular tradiciones culturales, religiosas y musicales de gran arraigo en la
Quebrada y en la región andina en general. La tradición sikuri, o la tradición
de la peregrinación, se vuelven entonces espacios de disputa, en los cuales
podemos reconocer, de acuerdo a las prácticas y relatos de estas mujeres
sikuris, un ida y vuelta entre interpelación y legitimación.
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